U vreme vladavine takozvanog rediteljskog teatra, 70-ih i 80-ih godina minulog stoleća, dvojica reditelja nametnula su se svojim poetikama i ostavila dubok i značajan trag u pozorišnoj umetnosti zemlje koju danas zovemo: eks-Jugoslavija. Njihove poetike imaju malo dodirnih tačaka i mnogo elemenata koji doprinose razlikama. Dejan Mijač i Ljubiša Ristić su – antipodi. Ili…
Odgovor se nalazi iza pet istovetnih pitanja koja smo uputili obojici.

U kojoj meri i u kojim aspektima je umetnički, intelektualni i politički bekgraund druge polovine dvadesetog veka odredio vašu rediteljsku poetiku?

Dejan Mijač:
Kad pogledam ovako sa bezbedne životne distance na svoje učešće i ponašanje u proteklim danima, mogu da zaključim da sam se bavio umetnošću pozorišta uglavnom zbog toga što sam tako obezbeđivao pouzdano mesto sa koga se životni metež dobro vidi. Nije azil, nego dobra pozicija – po onoj Njegoševoj: “Ko na brdu ak’ imalo stoji, više vidi no onaj pod brdom.” Mislim da sam najviše zahvaljujući tome što sam se bavio pozorištem, imao privilegiju da ne budem upleten u nešto što su politički programi koji su nužno bili deo mog života, koji su, na kraju krajeva, prilično razorili moj život. A umetnost, pa i pozorišna, uvek je bila mudrija od intelektualnog aspekta onoga što je istorija u toku, jer umetnost sagledava i imenuje suštinu problema. Bio sam uvek zainteresovan da saznam šta se događa u svim umetnostima, naročito na teorijskom planu sam to pokušavao da pratim pre svega kao znatiželjan čovek, a onda i da ono što je bilo za mene prihvatljivo, primenjujem ponegde u svojoj umetničkoj praksi. U adolescentskom dobu preboleo sam sa dugotrajnim posledicama egzistencijalizam. U prvoj fazi je to bio Sartr, zatim su me spopale moralne dileme Kamija, završio sam kao rekonvalescent kod dr. Jaspersa. Naročiti utisak u mladosti ostavilo je na mene učenje Huserla, kao i upoznavanje sa idejama mnogih fenomenologa, naročito Ingardena. Čini mi se da mi je posebno podsticajno za bavljenje režijom bilo saznanje o percepciji, koje sam našao kod geštaltista. U oblasti glume priklonio sam se školi koju je začeo Stanislavski, a nastavili Mejerholjd, Vahtangov, Mihail Čehov, Strazberg i ostali, najzad na prvom mestu Grotovski. Iz vremena studija upamtio sam mnoge delove razgovora sa mladim i neafirmisanim ljudima, psihologom Žižom Vasićem i slikarem Leonidom Šejkom.

Ljubiša Ristić:
Mi smo ono što su naše oči videle, naravno. Ipak, nije tako jednostavno.
Pravi umetnički izvori i uticaji koji su odredili većinu onoga što sam do sada radio u pozorištu, pripadali su prvoj a ne drugoj polovini dvadesetog veka. To su, pre svega drugog, ruska avangarda u celini, ne samo pozorišna, zatim Orson Vels i američki nemi i zvučni film, kao poslednja velika realistička umetnost – i Brehtova teorija i praksa fragmentarne, skokovite, dijalektičke dramaturgije.
Umetnički bekgraund druge polovine dvadesetog veka, dakle, nije u velikoj meri i značajnijim aspektima odredio moju “rediteljsku poetiku”.
Iz tog perioda bliska mi je umetnost FLUXUS-a, pop arta i hepeninga, kao i konceptualizam koji je likovne umetnosti u celini doveo pod krov pozorišta, ali sve to kao kontinuitet sa stvarnim i osnovnim uzorima, kao što su: Jevreinov, Mejerholjd, DADA, Dišan, futuristi i nadrealisti.
Kao teorijski osnov najviše me je očaravao strukturalizam – načinom na koji je potvrdio epohalne pronalaske ruskog formalizma, Šklovskog, Jakobsona, Ejhenbauma i drugova.
Jedno pojedinačno delo koje je najviše uticalo na moju podsvest sigurno je film Boja nara Sergeja Paradžanova. To sam naknadno utvrdio analizirajući mnoge svoje predstave godinama unazad.
Tu bi, verovatno, bio dobar kraj odgovora na vaše pitanje. Ipak, zbog mnogih proizvoljnosti i često smešnih nesporazuma u pokušajima da se pronađe fioka u koju bi se smestio moj rad poslednjih 30-40 godina, možda, treba dodati sledeće: u pozorište sam ušao kao reditelj 1971. godine sa jasnom svešću da je pozorište šezdesetih umrlo, te da shodno tome dve najvažnije njegove odlike nemaju budućnost – avangardna potraga za Novim i politički angažman kao prioritet pozorišnog delovanja.
Ova epifanija u mojem slučaju ima tačno mesto i vreme: u pozorištu Grotovskog u Vroclavu u dve nedelje maja 1967, na probama i predstavama. Studirao sam kod Klajna, Afrića i Borjane Prodanović, asistirao Minji Dediću i Stevi Žigonu, visio na Bojanovim probama i probama Bore Draškovića, glumio u Akademskom pozorištu i uređivao “Student” i “Vidike”. U te četiri godine shvatio sam da me izbor: ili jedno ili drugo, ne zadovoljava. Da mi je bliži izbor: i jedno i drugo. Umesto jedinstvenosti novog i neviđenog, ukazala se iznenada fantastična ukupnost svega starog i poznatog. Umesto nove umetnosti – istorija umetnosti. Ortega i Gaset: Svaka autentična ljudska delatnost iscrpljuje se isključivo u sopstvenoj prošlosti…” Barok. Četiri godine kasnije, sutradan posle premijere Bube u uhu, zakazali su mi sastanak Raša Popov i Petar Đurić. Prihvatio sam njihov predlog da osnujemo pokret Novi barok. Rekli su: Tunis, Alžir i Maroko – eto to je Nov baroko… Zvučalo je kao šala, ali nije bila šala. Ja sam sledećih godina, takođe kao u šali, govorio da je eklektika jedina estetika, da je kraj veka, da je politika tema a ne cilj pozorišta itd. Od Bube u uhu, preko predstave po genijalnom komadu Dušana Jovanovića Igrajte tumor u glavi i zagađenje vazduha, do Toske u Zagrebu i Celju, zaključno sa Misom u a-molu, formulacija poetike Novog baroka bila je ironična i zbiljska preokupacija mojeg pozorišta. Uglavnom niko ništa nije razumeo: uporno su me smatrali avangardistom, a moje pozorište denuncirali vlastima kao političko. Onda je u naše krajeve stigla vest da je izmišljena postmoderna i da se svi imaju upisati, kao i da je politička kriza, te da svi estetični imaju pod odmah postati politični! Bile su već uveliko osamdesete i mogao sam da odahnem i pobegnem u Suboticu, melanholičnu prestonicu secesije i svakojakog baroka.
Intelektualno, kada se stvari svedu na najvažnije, najviše me je formiralo ono što sam pročitao kod Miroslava Krleže i ono što mi je od početka do kraja sedamdesetih u Leksikografskom zavodu i na Gvozdu govorio Miroslav Krleža. O tome toliko.
Politički bekgraund odredio je moju rediteljsku poetiku na paradoksalan način: braneći svoja levičarska, anarhoidna i jugoslovenska uverenja, mogao sam do mile volje da provociram i raskrinkavam staljinističke i nacionalističke atavizme tog čuvenog titovskog bekgraunda pre i posle smrti Josipa Broza Tita, Vrhovnog komandanta koji je uvek bio i najdraži gost Sterijinog pozorja, što ne bi trebalo preskočiti o godišnjicama. Kao titoista, posle Titove smrti mogao sam do mile volje da nerviram bivše titoiste, slaveći najlepše godine njihove mladosti, dok su prali svoje biografije. Posle su došli ljudi bez biografija i ljudi opranih biografija i svi zajedno napravili suviše istorije. Taj politički bekgraund, pošteno govoreći, nije ništa dodao mojoj rediteljskoj poetici, ali sigurno jeste ionako zamornoj i predugoj biografiji. Ta igra sa političkim bekgraundom nekad je bila zabavna, nekad mučna i često opasna. Vrednost joj je bila najviše u mogućnosti da se njome prikriju većini pozorišnih i drugih ljudi nezanimljiva istraživanja forme i sasvim lične fascinacije: vremenom, oblikom, bojom, svetlim, tamnim, tempo-ritmom, početkom, krajem, glasnim i tihim.
U to se i taj prošli vek iz vašeg pitanja završio, pa ni moj odgovor ne može da preskoči u ovaj zanimljivi milenijum koji je baš započeo. O tom potom.

Šta za vas predstavlja (dramski) tekst u procesu stvaranja predstave: pretekst, kontekst ili podtekst?

Dejan Mijač:
Verovatno neću moći sasvim da zadovoljim namere ankete, jer ne mogu da odgovorim precizno na ovo pitanje. Najbolji odgovor bi bio – kako kad. Recimo, ako prevod nije naročito legao uz ono što mi hoćemo da istražujemo u predstavi, onda ga preinačavamo. Načelno, tekst je jedna dobro sročena inicijativa da se krene u avanturu predstave. Od slučaja do slučaja – može da se desi da tekst zaslužuje da ga proučavamo kao neku veliku mapu ideja ili je on samo impuls koji treba da vibrira unutar predstave kao manje više prepoznatljiv lajtmotiv. Verujem u presudnost izbora teksta – taj izbor treba da se igrom afirmiše. Predstavu pravim tragajući za onim što me je u tekstu fasciniralo, želim da tu fascinaciju podelim sa gledalištem. Pri tome težim da predstavu pojmovno što više suzim, za mene bi idealno bilo da ona postane samo jedna reč, ako ne može, onda makar dobro formulisana izreka poput one “Sezame, otvori se”, da kao i ova ima u sebi snagu otvaranja koja profunkcioniše na čaroban način i koja raskrili pred nama neslućena vrata tajne. Eksplikacije, znanje i domišljatost tome prethode. Ne volim da predstavom držim predavanje. Da sam to hteo bavio bih se profesurom, pisanjem knjiga ili držanjem govora. To me ne zanima. U predstavi me interesuje susret sa tajnom i da li ljudi koji gledaju predstavu osećaju da se tu radi o nečemu neizrecivom, “umu neponjatno, duhu nepostižno” – što bi rekao Sterija.

Ljubiša Ristić:
Odgovor na ovo pitanje zahtevao bi veću meru samoironije od one za koju sam trenutno sposoban. Zato, zasad, samo kako sledi:
Toliko sam i takvih odličnih i nikakvih pisaca skraćivao, prepravljao, ukidao, dopisivao, sa njihovom saglasnošću i protiv njihove volje, uvek potpuno sebično uvažavajući samo ono što treba predstavi, a nudeći im utehu da me se mogu hladno odreći i dramu štampati i dati drugom reditelju, da danas mogu da kažem da je u svakoj mojoj predstavi tekst bio mnogo važniji od preteksta (ili povoda), mnogo usklađeniji sa prekim nalogom duha vremena nego kontekst (ili mesto) i na kraju, ali ne i poslednje, mnogo glasniji na pozornici nego podtekst (ili ono što je pisac između redova rekao u tekstu).

Na osnovu kojih kriterijuma određujete tip, funkciju i vrednost scenskog prostora?

Dejan Mijač:
Ja sam pretežno radio u prostoru scene kutije ili “italijanske scene”, znači u prostoru koji ima strogu liniju razdvajanja između gledališta i glumišta. I u okviru te datosti sam smišljao igru koja se igra na već poznat način. Nisam osećao naročitu potrebu da publiku odvedem na posebna mesta, verujući da je u svakoj civilizaciji konvencija preduslov za ritual. Uostalom, predstava je neka vrsta kolektivnog maštanja i ono ne mora obavezno da počne čuđenjem u kojem se gledalac zatekne. Oneobičavanje može da bude introspektivni proces u kome unapred usvojena ritualna mantra ima poseban značaj. Na primer: mene je još kao dete uzbuđivalo kada pružim ulaznicu, na vratima pozorišta, a neka spodoba je pocepa i posle toga mi dozvoli da pristupim. Tu je za mene počinjala magija zvana pozorište. To ne smem da zaboravim. U uslovima podvojenosti gledališta i glumišta, prostor u kome će se igrati predstava treba pre svega da ima atribute sportskog igrališta: publika mora da zna koja će se igra igrati, iz čega sledi da se mora prisetiti pravila igre i da ume da akceptira posebnost majstorstva igrača / glumca. A to joj na prvi pogled sugerira forma i estetika scenskog prostora.

Ljubiša Ristić:
Nisam nikada pravio razliku i davao prednost zatvorenim ili otvorenim prostorima za scenu, sceni kutiji, ili amfiteatru, ili trgu, ili ulici, ili poljani, ili tavanu, ili podrumu ili bilo kojem drugom mestu gde može doći publika i pred nju mogu doći glumci. Kriterijume formira ono čime se raspolaže: nekad je to problematično i razmaženo biranje među mnogim mogućnostima, a nekad nepogrešivo tačni diktat iznudice.
To sam rano naučio, zato i drugima govorim da puste da predstava sama nađe svoj prostor. Jedino što u pozorištu odavno nije prihvatljivo, jesu scenografija umesto prostora i gluma umesto sopstvenog života.

Šta je glumac u vašim predstavama: medijum, funkcija ili saradnik?

Dejan Mijač:
Mogu da zamislim predstavu bez reditelja. Bez glumca – ne biva. U mojim predstavama pokušavam da što bolje obavim funkciju saradnika. Medijum je predstava. A o mestu i zaslugama u predstavi sud daje zahvalni ili nezahvalni gledalac.

Ljubiša Ristić:
Glumac je umetnik koji se bavi drugačijom umetnošću od moje. Njegov metod je indukcija, od pojedinačnog ka opštem i posebnom, znači kreativan. Umetnost reditelja je samo retko kreativna, kada se usudi izvan metoda dedukcije. Dedukcija, kretanje od opšteg, preko posebnog, do pojedinačnog; postavljanje opšteg okvira celine koji će biti kontrolisano ispunjen pojedinačnim i posebnim delovima, osnovni je metod reditelja otkad, od nedavno, postoji u pozorištu. Dedukcija ni u logici, ni u nauci, pa ni u umetnosti ne važi za kreativan metod. Reditelj ga po pravilu koristi jer je, od Majningenovaca do danas, već dvesta i više godina, osnovni zadatak reditelja postavljanje konvencije koja važi za svaku pojedinu predstavu i posredovanje između glumaca i publike u razumevanju i prihvatanju te posebne konvencije. Ako nema posebne konvencije koju treba nametnuti glumcima i publici, nema ni reditelja. Ako publika i glumci već poznaju konvenciju, kao u antičkom, elizabetanskom ili kabuki teatru, onda nema potrebe za rediteljem, najviše što je potrebno je učitelj i to samo za neuke. Reditelj je ili demijurg ili ga nema. Nameće konvenciju koja proizilazi iz nekog pogleda na svet. Ako nema pogleda na svet, nema ni posebne konvencije koja bi bila specifično odabrana za konkretnu predstavu. To važi za pozorište u kojem glumci i publika očekuju od reditelja konvenciju, koja se često pogrešno naziva koncepcija. Konceptualni pristup proizvodi konvenciju, ali je ne zamenjuje jer su samo dva obeležja nezamenjiva u pozorištu: publika i zbog nje uputstvo za upotrebu predstave ili konvencija. Pojava reditelja nije ukinula pozorište poznate konvencije koja se uredno upražnjava bez konceptualizacije i redefinisanja konvencije od strane reditelja za svaku pojedinu predstavu (ne izvođenje, već pozorišno delo sa utvrđenim optimalnim režimom koji se reprodukuje neizvestan broj puta na približno isti način). Pozorište poznate konvencije i dalje preovlađuje i reditelji u njemu nisu reditelji već učitelji koji poučavaju glumce i publiku poznatoj konvenciji, ako je potrebno.
U mojem pozorištu reditelj ne podučava. Zato sa glumcem uvek raspravlja samo zašto nešto treba ili ne treba uraditi, a nikada kako nešto treba uraditi na sceni. Reditelj ne uči glumca kako da glumi ili kako da ne glumi. Reditelj režira predstavu. Glumac glumi ulogu ili živi na sceni ulogu. Obojica ne treba da brinu o tome kako režiraju ili kako glume ili kako ne glume. Ono o čemu moraju neprestano da brinu jeste kakav život žive, ko su i šta bi hteli od života: od toga zavisi šta i kako će režirati i glumiti, ni jedan ni drugi nemaju ništa važno da donesu na scenu sem sopstvenog života. Publika su ljudi koji ne dolaze u pozorište da bi gledali predstavu ili glumce, već od stare Grčke do danas dolaze u pozorište da bi bili sa drugim ljudima i zajedno sa njima obnovili osećaj postojanja zajednice i smislenost sveta. Zato reditelj i glumac sarađuju u neobičnoj situaciji u kojoj reditelj preuzima ulogu demijurga – stvaraoca sveta i predlaže konvenciju koja daje svetu smisao, a glumac izlazi pred publiku go jer je bez maske i on sam u većoj meri no što je podnošljivo.

Može li pozorište da menja svet, ili stvar stoji obrnuto?

Dejan Mijač:
Da sam želeo da menjam svet, bavio bih se politikom, pronalazaštvom ili nečim što vidljivo menja naš život. Najzad, šta ako ga ne menja? To još uvek ne znači da “stvar stoji obrnuto”. Ja se osećam kao onaj koji privremeno i na određenom mestu drži ram onog Šekspirovog ogledala. Slika u ogledalu se menja, a ogledalo stoji postojano.

Ljubiša Ristić:
Promena sveta jeste zadatak koji su sebi zadavala pojedina pozorišta i izvesni pozorišni pokreti i ljudi. Promena sveta jeste politički koncept i on je nalazio mesto u pozorištu kada god je publiku sačinjavala grupa istomišljenika koja teži promeni sveta.
Kada je ta grupa značajno velika u društvu u celini, pozorište postaje mesto gde se afirmiše ideja promene sveta koja je time značajna i za društvo u celini. To je veoma retka situacija. Pozorišna publika je uvek zajednica u kojoj su istomišljenici koji dolaze u pozorište da potvrde pripadnost zajednici koja je definisana izvesnim poretkom u svetu i verom u smisao ljudskog postojanja, ovaj ili onaj svejedno. Koji god da je smisao, saopštiće ga bog na mašini, ili glasnik boga, ili mudri hor, ili u novije vreme glumac bez maske – znači čovek kojeg je poslao reditelj-demijurg da saopšti da postoji smisao i koji je smisao.
Pozorište, naravno, ne može da menja svet i kada bi to htelo. Njegova uloga u svetu je upravo obrnuta: ono je jedino mesto gde se svet potvrđuje kao smislen ljudima koji dolaze da im se to tu u pozorištu potvrdi kao zajednici i pojedincima kao delu zajednice.
Publika u galeriji gleda slike, u bioskopu film, na koncertu sluša muziku. U pozorištu može da radi sve to ili nešto od toga, ali pozorišna publika je jedina publika koja je zajednica i kada je sastavljena od istih ljudi koji su publika u galeriji, na koncertu ili u bioskopu, koji nisu zajednica jer u galeriju, na koncert ili u bioskop dolaze da gledaju ili slušaju umetničko delo, a ne pre svega da potvrde pripadnost zajednici. Zato se pozorište uvek bavi samo svetskim i osnovnim pitanjima, čak i onda kada banalnostima svakodnevnog života prikriva svoju pravu svrhu.
U tom svetlu treba posmatrati sledeće činjenice: pozorišnu publiku danas sačinjava nekoliko procenata stanovništva, bilo gde u svetu. U antičkom pozorištu pozorišna publika bilo je celokupno stanovništvo, svi slobodni ljudi. To je tačan pokazatelj mere entropije u zajednici koja se raspala na grupe i individue različitih pogleda na svet, na moderne diversifikovane zajednice koje simbolično konstruišu i rekonstruišu svoj smisao i svoje postojanje onoliko puta koliko se grupa istomišljenika formira oko svog sistema vrednosti na jedinom mestu gde se to oduvek čini: u pozorištu. U raspadnutom svetu nema više jedne istine kao u antičkom svetu, te zato nema više ni jednog i istog pozorišta, već onoliko pozorišta koliko ima različitih publika koje se okupljaju i tvore zajednice istih pogleda, potreba i interesa. To je osnovni razlog zašto je težnja za promenom retka u pozorištu. Smisao pozorišta je da potvrdi postojeći svet i njegov smisao bar u onom obliku koji publika koja čini pozorište to očekuje i zbog toga se okuplja.



(2011, Teatron)

Objavi komentar Blogger

 
Top