NENAD OBRADOVIĆ



IZIGRATI POVIJEST ILI POSTUPCI PAROLAŠKOG TEATRA



B I T E F   2014.


Uz bitefovsko obilježavanje godišnjice Prvog svjetskog rata, ars militaris i nagrađene predstave Boruta Šeparovića i Olivera Frljića, kao i uz radikalno osiromašenje Kiševe problematike u predstavi Grobnica za Borisa Davidoviča redatelja Ivice Buljana

U jednoj od prepiska koju su vodili Michelangelo Antonioni i Roland Barthes ovaj potonji napisat će posebno interesantnu i, rekao bih, za nas inspirativnu rečenicu: U svojoj tipologiji Nietzsche razlikuje dvije figure: svećenika i umjetnika. Svećenika danas imamo u izobilju: svih religija, pa čak i izvan religije; ali umjetnika? Ovo pitanje o srži umjetničkog djelovanja, napose o položaju umjetnika kao umjetnika dovodi nas do suvremene problematike profesije umjetnika, percepcije njegova položaja i učinkovitosti njegova angažmana i djelovanja. Unatoč tomu što je tema ovogodišnjeg Bitefa, kao uostalom i većina kulturnih programa diljem Europe, ostala u znaku podsjećanja na godišnjicu masovog ponora i ratnih strahota Prvog svjetskog rata, što mi se, već na prvi pogled, čini donekle iluzornim, drskim i patetičnim, predstave prikazane na ovogodišnjem Bitefu, bar one koje sam pogledao, ostavile su dojam da je iznad svega danas važno postaviti pitanje tragom Barthesove misli: Gdje se to susreće figura svećenika, kao nekoga tko kontrolira modele zajedništva, nasuprot umjetnika, vječitog iluzioniste i zanesenjaka, a onda i gdje se okončava njihov susret, njihova bliskost? Ako pođemo od Barthesove teze da je umjetnikovo djelo uvijek alegorično, da je njegov svijet neizravnost istine, dolazimo li na taj način do pretpostavke o temeljnoj postavci umjetnosti kao uvjetovane laži koja paradira sa znakovitim simbolima spremnim da vazda posluže kao inspiracija onome koji umjetnost konzumira? Drugim riječima, kada i pod kojim uvjetima umjetnost izlazi iz svoje pronicljive dosljednosti i zapada u svakovrsnu konformizaciju svoje esencijalne otvorenosti ka svijetu i publici?

Revolucija i parola

Ako se, primjerice, pogleda nekoliko predstava koje su prikazane na ovogodišnjem Bitefu jasno je da je posrijedi prilično izvitoperena percepcija ne samo kazališta, već i stvarnosti kao takve. Kažem percepcija, pomalo ironično, jer se redatelj Borut Šeparović u predstavi A gdje je revolucija stoko? bavi svime onim što pod stvarnosti podrazumijevamo, ali na prilično banalan i komercijaliziran način. Posrijedi je još jedna predstava koja postavljajući pitanje o mogućnosti revolucije danas, dovodeći u pitanje samu srž političnosti umjetnosti, pritome zapada u banaliziranje jer ono što pokušava kritizirati pretvara u afirmaciju kritiziranog. Koristeći se, kao mnogo puta do sada, prilično vehementnim stilom izvedbe, ovoga puta kroz dekonstrukciju jugoslavenskih glazbenih bendova poput Električnog orgazma, Idola ili Šarlo Akrobate, Montažstroj se u više navrata služi parolaškim postupkom izvedbe u smislu da ne pokušava načiniti nikakav korak ka zaokruživanju problematike zajedništva ili otpadništva već se partikularizacijom izvedbenog procesa predstava pretvara u kolaž već viđenih parola i bučnih citata uperenih protiv kapitalizma, konzumerstva, diskriminacije i nedavne ratne prošlosti. Na razini reprezentacije to znači da svjedočimo grubom parolaškom postupku kolažiranja koji umjesto uspostavljanja šireg plana izvedbenih postupaka zadobiva ton jednoličnosti i nedovoljne promišljenosti u reprezentacijom postupku.

Višak akcije, izostanak riječi

Od slične boljke boluje i predstava Ivice Buljana Grobnica za Borisa Davidoviča, nastala prema čuvenoj priči Danila Kiša, jer se u samom postupku reprezentacije potpuno i čak gotovo do granica dobrog ukusa okreće ka fizičkom izričaju koji, tako kako je reprezentovan, potpuno prenebregava literarnu vrijednost i riječ pisca Danila Kiša. Središnja tema represije ostaje u prvom planu, pitanje kakav je odnos pojedinca prema kolektivnim i totalitarnim režimima, što predstava Ivice Buljana, kroz niz izvedbenih postupaka od polarizacije glavnog junaka na više individualnih glasova do sumornih fizičkih nasrnuća na sopstvo i vlastitu nemoć, provodi kao svoj središnji motiv. Ono što ostaje problematično tiče se pitanja kako i zašto opravdati postupak fizičke prenaglešenosti samog izvedbenog postupka u odnosu prema pisanoj riječi temeljem koje nastaje predstava. Drugim riječima, imamo li pravo Kišovu prozu podređivati ​​gruboj fizičkoj igri, koja u osnovi može biti učinkovito sredstvo za kazališni izričaj, ali imamo li pravo ako se osvrnemo na Kišovu temeljnu pripovjedačku odliku – posloženost riječi u stilski vehementnom tonu? Nadalje, predstava se unatoč strogo zahtjevnim scenama glumcima (Aleksandra Janković, Milutin Milošević, Vladimir Aleksić, Stipe Kostanić, Boris Vlastelica, Iva Kevro, Benjamin Krnetić, Marko Grabež i Nikola Malbaša) doima kao teret jer se usred pretjerane fizičke nametljivosti gube u zamućenim i nimalo razumljivim govornim artikulacijama. Kada je posrijedi redateljski postupak ono što ponajviše zamjeram autorskoj ekipi ove predstave jest činjenica prilično banalnog pristupa povijesnim osnovama samog teksta (čitaj dramatizacije) predstave.
Podsjetit ću ovom prigodom na riječi Danila Kiša: Opsjednut sam iskustvima iz djetinjstva. Opsjednut sam holokaustom, nestankom oca, uspomenama na teško ratno djetinjstvo. Morao sam se osloboditi te opsesije. Zato sam o tome pisao. A kada se pedesetih, šezdesetih godina počelo govoriti o komunističkim koncentracijskim logorima – gulazima – čije su postojanje francuski intelektualci negirali, tada sam postao opsjednut tom temom. Danima i noćima sam o tome diskutirao. Iz te opsesije nastala je “Grobnica za Borisa Davidoviča”.
Temeljna je opreka prisutna u priči o Borisu Davidoviču Novskom opreka između mišljenja i ideologije. Dok je prva zakon svakog bića, druga vjerno prati zakone mase i kolektiva i na taj način guši individualnu slobodu pojedinca, zatire njegov imaginarni i stvarni svijet. No ta je opreka u predstavi Ivice Buljana gotovo nevidljiva, ne nazire se kao problem, dočim su scene teškog fizičkog nasilja, seksa, orgija i okršaja okosnica reprezentacijskog modela na kojima se izvedba zasniva.

Protiv kolektivnih mitova i zabluda

Ove sam dvije predstave uzeo kao paradigmu banalnog i odveć parolaškog postupka u teatru na našim prostorima kada su posrijedi važne društvene teme. Tragova toga parolaškog jezika naziremo i u predstavi Aleksandra Zec Olivera Frljića, no izravna je važnost ove predstave u tome što svojom izvedbom otvara polje duboke društvene rekontekstualizacije naslijeđenih kolektivnih mitova. Premda se uočava dosta toga neartikuliranog kada je posrijedi sam proces izvedbe i izgovorenog na sceni, predstava Aleksandra Zec, koja je osvojila i glavnu nagradu Bitefa, istrajava u pitanjima povijesne dezorijentacije koja vazda vodi ka krvoploriću i nevinim žrtvama te je stoga možda i jedina na ovogodišnjem Bitefu otvorila pitanje povijesnog naslijeđa ratne traume na ovim prostorima, pitanje odnosa između žrtve i dželata, pitanje naše šutnje pred skrivenim sramotama iz prošlosti. Jer kako uočava filozof Willie Esterhuyse, uspostavljanje veze između etičkog, kao glasa unutarnjeg demona pravednosti koji nas tjera da osudimo svaki zločin upravo stoga jer smo bića ophrvana savješću, i praktičnog, koje predstavlja politički ostvarivo pravo na zakonsku proceduru i kaznu za počinjeni zločin, gotovo po pravilu nailazi na nepremostive prepreke. Esterhuyse napominje: Uspostavljanje ravnoteže između etički nužnog i politički ostvarivog također predstavlja poteškoću koja se mora savladati. Sklon sam da dam prednost moralno nužnom. Čovjekovo pravo da bude oslobođen utvara prošlosti daje veću težinu etičkoj strani ove jednadžbe. Čini se da Oliver Frljić predstavom Aleksandra Zec doista pokušava naznačiti važnost tog etičkog krajolika našeg života posebice time što uvodeći djecu kao nevine glasove i svjedoke zločina čitavoj monumentalizaciji zločina kao takvog pridodaje ne samo tragičan već i mitski nevin odjek. Tome, dakako, valja pridodati i dimenziju deviktimizacije kolektiviteta premda, riječima Agambena, živimo nakon stečaja naroda, u svijetu u kojemu je svaki narod bankrotirao na poseban način, pa zasigurno nije svejedno što za Nijemce znači Hitler i Auschwitz, za Španjolce građanski rat , za Francuze Vichy, za ostale narode mirne i strašne pedesete godine, za Srbe silovanja u logoru Omarska; konačno, za nas je odlučan jedino novi zadatak što smo ga naslijedili od tog stečaja.

Oprezno s politikom!

Ovogodišnji Bitef, premda je pokušao postati promotor regionalnog teatra, pokazao je i određene slabosti u selekciji prije svega kada je u pitanju razina izvedbenog potencijala. Tri predstave koje sam analizirao ovom prigodom pokazale su i posvemašnju dezorijentaciju ovdašnjih redateljskih poetika kada su u pitanju mrski povodi iz prošlosti jer se unatoč jakoj paratekstualnoj osnovi i mogućim iskoracima na razini, da se izrazim pomalo frazeološki, suočavanja s prošlošću stvari banaliziraju parolaškim trendom spektakularizirajuće buke. Da li se teško breme zločina, totalitarnog režima, neslobode i balkanske kasapnice može prikazati i nešto suptilnijim tonom, šutnjom, znakovitim odjekom onog unutarnjeg glasa koji vodi ka smiraju ili se, shodno vremenu, mora postupati agresivnim načinom reprezentacije? Ne tvrdim da je to jedini ispravan put ali dovodim u pitanje postojeće reprezentacijske modele i pitam da li postoji način da se upoznamo s nekim drukčijim modelima etičke i estetičke razine izvedbene akcije, modelima koji političnost teatra neće pretvarati u model tržišnog spektakla, već će svoju suštinu pokazati kroz odmak od čisto političke funkcije. Kako je to jednom prilikom izjavio Dušan Makavejev: Umjetnost se ne može šutirati politički. Jer tko god proba da je politički šutne, slomit će nogu. I tko god je to učinio, slomio je nogu.



[Zarez, broj 393, 9. 10. 2014.]

Objavi komentar Blogger

 
Top