BRANISLAV JAKOVLJEVIĆ


SIROVO POZORIŠTE


Ka pozorištu sirovosti:
Glumišta u vremenima generalne simulacije

Ko koga ovde melje?

…mlade žene, stare, djevojke
još neudate, nevjerojatno složno
skoče na noge. Kosu raspuste
niz ramena, kožuhe jelenje poprave
i opašu zmijama, što su im obraze lizale.
A mlade majke, nabreklih grudi, jer dojenčad
svoju ostaviše, u naručju su lane
il vučića divljeg držale,
i bijelim ga mlijekom dojile…

Monolog Pastira iz Euripidovih Bakhi postepeno se pretvara u opis krvavog pira u kome Agava i njene sledbenice boga Dionisa golim rukama rastržu bikove i haraju selima na padinama gore Kiteron. Ovo svedočenje, koje tek nagoveštava spektakl čerečenja Penteja, izgovara vojnik u maskirnoj unifomi i čizmama dok gazi preko komada mesa razbacanih po tlu; zatim ih ponavlja devojka, takođe u maskirnoj uniformi i čizmama, skoro vrišteći. Ritual opetovanja nastavlja (vojni) invalid u kolicima, koji stihove Euripida u prepevu Lade Kaštelan izgovara kroz megafon, dok točkovi njegove pokretne stolice gnječe i razmazuju meso po betonu. Opisi krvoprolića, identični po formi i potpuno različiti po načinu izvođenja, nadolaze kao slapovi kroz predstavu Bakhe, prvoj u Trilogiji o hrvatskom fašizmu koju je HNK Ivana pl. Zajca izvelo ovog leta (22, 23, i 24. juna).

Trilogija se sastoji od predstava na kojima su sarađivali reditelj Oliver Frljić i dramaturg Marin Blažević počev od pomenutih Bakhi, premijerno izvedenih na Splitskom letu 2008. godine, zatim Aleksandre Zec, koja je imala praizvedbu u proleće 2014 u HKD Teatru u Rijeci, i Hrvatskog glumišta, koje je u decembru iste godine potreslo pozorišnu scenu u Hrvatskoj. Trilogija je izvedena tri puta, a svake večeri igrane su sve tri predstave. Prvog dana, Bakhe su postavljene na trgu ispred samog ulaza u pozorište uz primetno prisustvo policije, da bi druge večeri zbog bure bile premeštene na veliku scenu HNK. Treće večeri predstava se ponovo vratila na trg ispred pozorišta, ovog puta uz malo diskretnije prisustvo organa javnog reda. Gotovo od samog dolaska Frljića i Blaževića na čelo HNK u Rijeci pre godinu dana (prvi je intendant, a drugi direktor Opere i dramaturg), ovaj trg postao je poprište sukoba između pristalica i protivnika nove uprave pozorišta među građanima Rijeke (i šire). Samo nekoliko dana pre premijere Trilogije, HNK je organizovao performans Otkaz Frljiću i Blaževiću, u okviru kojeg su ovi izveli javno čitanje mrziteljskih pisama koja su dobili tokom prethodnih meseci. Tom prilikom došlo je do fizičkog obračuna između pristalica i protivnika uprave riječkog HNK, koje je zaustavljeno intervencijom policije.

Prve i treće noći izvođenja Trilogije komadi sirove govedine padaju s balkona pozorišta i uz jak, mljackav zvuk udaraju o pločnik na kome je naznačena orkestra improvizovanog amfiteatra. Oseća se zadah polu-ustajalog mesa. Na stepeništu su crne mrtvačke vreće, u njima glumci Dean Krivačić, Jerko Marčić, Jasmin Mekić i glumica Nika Mišković (oni su zamenili postavu splitske predstave koju su činili Zoja Odak, Tatjana Jovanović, Vilim Matula i Mislav Čavajda). Na vrećama su imena žrtava političkih progona u Hrvatskoj devedesetih Milan Levar, Josip Reihl-Kir, Aleksandra Zec. Predstava počinje njihovim izvlačenjem iz crnih čaura i nastavlja kroz nalete ponavljanog monologa iz Euripidove tragedije („…I sve se / zvijeri, čitava se gora u zanosu / bakhičnom pokrene…“) isprepletanog sa savremenim kulturnim referencama, od pop standarda do inscenacija video spotova. U jednom trenutku glumci navlače na ruke hirurške rukavice i skupljaju izgnječene i izgažene komade mesa da bi njima u krugu orkestre, u direktnom podsećanju na nacističko obeležje koje je nedavno osvanulo na travi fudbalskog stadiona Poljud u Splitu, iscrtali kukasti krst.

Postepeno, sirovo meso kao scenski element izrasta u osovinu oko koje Trilogija pravi prvi važan zaokret. U Bakhama, mrtvo meso se odvaja od zemlje da bi se pripilo uz tela živih. Jasmin Mekić izvodi poslednje, četvrto ponavljanje pastirovog monologa odeven u kožuh skrojen od sirovih odrezaka:

…Mi smo se
bijegom spasili da nas bakhe žive ne
rastrgaju, a one, bez ikakva sječiva
u rukama, do stoke na paši stigoše.
Jednu si mogao vidjeti kako kravu
puna vimena rukama zaustavlja,
druge kako telad trgaju. Komadi mesa
i papci, na sve su strane bili pobacani,
obješeni na jele, krv je iz njih
kapala. Čak i bikove, donedavna
bijesne i opasnih rogova, bezbrojne su
ruke djevojačke savladale i na tlo
svalile. Meso su s kostiju raznijele brže
no što bi ti svojim kraljevskim vjeđama trepnuo.

Jezivi kostim pastira koji izgovara ove stihove upućuje na privilegovan položaj koji opredmećenje metafore kao izražajno sredstvo zauzima u Trilogiji (ali i u Frljićevom opusu uopšte). U isto vreme, ovaj krvavi kaput postavlja ideju sirovosti u središte ovog pozorišnog poduhvata, odvajajući ga samim tim od svoje osnovne simboličnosti kojoj preti opasnost da se svede na samu materijalnost ovog bahatog kostimografskog rešenja (tim pre što je upravo u vreme splitske praizvedbe Bakhi sirovo meso kao bizaran modni detalj počelo da ulazi u svet visoke mode, da bi par godina kasnije Lady Gaga krunisala ovaj trend pojavljivanjem na dodeljivanju MTV nagrada u haljini od mesa). Shodno tome, upravo u ovoj sceni dolazi do presudnog napuštanja klasičnog dramskog teksta. Glumci na pozornicu iznose postolje sa papirnom kutijom na kojoj je fotografija HNK, zatim otvaraju njen prednji deo. U njoj je mašina za mlevenje mesa. Svaki okret ručke mrvi meso, isto ono kojim su ogrnuta pleća koja pokreću mašinu (treba li uopšte podvlačiti metaforu o pozorištu kao aparatu koji sam sebe satire?). U isto vreme, sa zvučnika ječe glasovi političara zbog kojih je splitsko izvođenje Bakhi dospelo pod (privremenu) zabranu, kao što je govor tadašnjeg premijera Ive Sanadera na rivi, koji je za ovu priliku dopunjen skorijim oracijama predsednika HDZ-a Tomislava Karamarka. Time je uspostavljen osnovni odnos koji Trilogija tematizuje: sa jedne strane maleno i beznačajno pozorište, a sa druge gargantuanska politička scena. Naravno, scenu-kutiju progutaće plamen.

Zec u farovima

 

One večeri kad su Bakhe igrane na pozornici HNK, swastika od mesa prerasla je u jednu od vezivnih tema Trilogije. Ostavljen na daskama po završetku Bakhi, razmazan i rasturen, ali ipak jasno prepoznatljiv, kukasti krst prerastao je u neku vrstu krvave podloge Aleksandre Zec.

Ovo je jedina predstava iz Trilogije koja je gostovala u Srbiji. Prošle jeseni je odigrana na Bitefu, dobila Gran pri festivala, i o njoj je naširoko pisano i izveštavano. Ipak, postavljenjem u okvire Trilogije, Aleksandra Zec dobija drugačije značenje u odnosu na onu predstavu koju je videla publika u Beogradu, i to ne samo zbog sadržaja direktnog obraćanja publici Jelene Lopatić na samom početku predstave („Šta ste došli gledat, jebem vam mater…“). U svom drugom segmentu, Trilogija ostavlja za sobom dramski tekst i okreće se u potpunosti dokumentarnom metodu. Ono što u „solo“ izvođenju Aleksandre Zec ostaje donekle nenaglašeno, a što dolazi do potpunog izražaja u Trilogiji, jeste razlika između dokumenta i predloška pozorišne predstave. Da, u ovoj predstavi Frljić i Blažević obilno koriste dokumenta iz duge i mučne istorije „slučaja“ porodice Zec, od ubistva dvanaestogodišnje Zagrepčanke i njenih roditelja, do propalih procesa protiv ubica i ćutnje o njihovim nalogodavcima. Ipak, ovi dokumenti tek su predložak predstave; njen dokument, ono što čin svedočenja u ovoj predstavi nepobitno ostavlja za sobom jesu emocije, odnosno suočavanje sa njima kroz koje prolaze oni koji su umešani u ovaj scenski događaj: glumci, gledaoci, scenski radnici, električari, inspicijenti, cepači karata i razvodnici… rečju, svi koji prisustvuju spektaklu bespomoćnosti koji se odvija na sceni („Mama, hoće li nas večeras ubiti?“). Ove emocije koje struje kroz publiku jasno se čuju i vide (šmrktanje i šuškanje pakovanja papirnih maramica u publici, rukavi puni suza, muk posle svakog izvođenja…), i time postaju sastavni deo izvođenja ove predstave.

Aleksandra Zec je beskompromisno manipulativna predstava, kao što je manipulativna Euripidova tragedija na kojoj je zasnovan prvi segment trilogije. Ova tragička manipulativnost primorava sve učesnike pozorišnog događaja da se suoče sa sopstvenim osećanjima, kao i sa činjenicom da su osećanja uvek javna, da ona nisu privatna svojina, već društvena snaga koju je nemoguće ignorisati. U Aleksandri Zec izbija na videlo paradoks koji je osvedočen od samih početaka tragičke umetnosti: osećanja se uče, ali se ta obuka potire u svakoj njihovoj manifestaciji. Ona te uvek obuzimaju iznutra, potpuno i nedvosmisleno. Osećanje nije osećanje ako nije sirovo. Emocija je drhtaj i grč, a misao dolazi tek posle nje. Svaka manipulacija polazi od činejnice da ne postoji emocija koja ne poziva na racionalizaciju. I najveći zločin može da se opravda ako je poduprt dovoljno jakim emocionalnim doživljajem. Politika se koristi ovom dubokom spoznajom od koje pozorište živi tako što instrumentalizuje ovu dvojnu osobinu javnosti i nepobitnosti emocija. Raskrinkavanjem ove pljačke Frljić jedan istorijski, pravni, tabloidni i na kraju pozorišni događaj pretvara u, kako bi to rekao Zlatko Paković, društveni čin.

Tolerancija je za luzere!

 

Predstava Hrvatsko glumište katapultirana je u status skandala počev od njene najave polovinom novembra prošle godine, preko javne polemike između Slobodana Šnajdera, prema čijem komadu Hrvatski Faust je predstava trebalo da bude rađena, i tima Frljić-Blažević, koji su u jednom trenutku predstavu nazvali Hrvatsko glumište – u spomen na Hrvatskog Fausta Slobodana Šnajdera, da bi autor stavio izričitu zabranu na bilo kakvo korišćenje svog imena i dela u vezi sa ovom predstavom, pa do premijere 19. decembra, kada će se slika pomenutog autora, uz druge probrane protagoniste savremenog hrvatskog pozorišta, naći na gaćama izvođača Hrvatskog glumišta. U poslednjem koraku Trilogije pojavljuju se tematski motivi koji su obeležili prethodna dva segmenta: predstava počinje citiranjem dokumenata kao što su nacionalističke izjave Anje Šovagović-Despot (ili Desktop, kako je nazvana u predstavi) sa početka devedesetih, krvavi komad mesa u čeljustima Jelene Lopatić i Nike Mišković odevenih u ustaške uniforme, kao i cameo devojčice Nine Batinić, jedne od četiri Aleksandre Zec iz prethodnog segmenta. Ipak, ovo su tek podsećanja na tematizaciju sirovosti iz prethodna dva panela ovog pozorišnog triptiha. Kako se u Aleksandri Zec raspada tradicionalni dramski tekst, tako se u Hrvatskom glumištu rastače diskurzivno pripovedanje. Umesto njih, kao osnovno načelo ove predstave Frljić i Blažević postavljaju beskonačnu plastičnost pozorišnog jezika koji se nalazi, (kako je govorio vizionar pozorišta surovosti Arto), negde između gesta i misli. Ovaj pažljivo koreografisani asocijativni niz započinje prizorom poslednje večere u kojoj 9 umesto novozavetnih 12+1 pričesnika (Damir Olić, Jelena Lopatić, Tanja Smoje i Nikola Nedić iz Aleksandre Zec, Jasmin Mekić, Jerko Marčić i Nika Mišković iz Bakhe, te Dražen Mikulić i Jolanda Pahor) zbacuju odore ispod kojih su ustaške uniforme, koje najpre zakite anđeoskim krilima, da bi ih u jednom trenutku skinuli i ostali u crnim brushalterima (muškarci i žene!) i onim gaćama sa fotografijama istaknutih hrvatskih kazalištaraca. Na kraju ostaju i bez njih, naslagani u gomilu ljudskih telesa ispod natpisa „Narodno kazalište Jasenovac“. Grandginjolska logika pozorišnog jezika uspostavljenog u ovoj predstavi preti da svaki simbol preinači u sopstvenu suprotnost: svetitelji mogu da skliznu u crnokošuljaše, a ovi u anđele, a ovi u krvnike, a ovi napokon u žrtve; krstovi postaju puške, a puške jarmovi, a jarmovi kurčevi; koračnica se pretvara u kan-kan, a molitva u masturbaciju…

Hrvatsko glumište ukazuje da osnovni pozorišni materijal nije ni tekst ni telesnost glumaca. Naprotiv, gledajući ovu predstavu, nameće se ideja da je upravo uslovnost bazična sirovina pozorišta kao medijuma. To, naravno, nije neka velika novost. Ono što je značajno u ovoj predstavi jeste analiza uslovnosti koju postavljaju Frljić, Blažević i grupa predanih glumaca i glumica. Oni ukazuju da se uslovnost ne sastoji samo od konvencionalnosti, odnosno prepoznatljivih kulturnih referenci koje se graniče sa klišeom (međugorska Djeva sa titovkom na glavi), već i od uslovljenosti društvenim odnosima u kojima predstava nastaje. Ovde se sirovost ne odnosi na direktnost ili nepatvorenost, ili u kolokvijalnom smislu neotesanost, već na razgolićavanje politike zasnovane na otimačini i krvoproliću.

U jednom trenutku, kad pandemonijum na sceni dostigne vrhunac, svi se u trenutku zamrznu sa pojavljivanjem devojčice Nine Batinić. To je ona devojčica koja u razgovoru sa Jelenom Lopatić, glumicom koja je igrala Aleksandru Zec, otkriva da je po nacionalnosti Srpkinja i govori o tome kako su je zbog toga pojedina deca u školi zlostavljala. Šta ovo uopšte znači? Da se granice pozorišne simulacije poklapaju sa granicama manipulativnog uma, i da tu granicu naivnosti i nevinosti označava dete? Da prelazak te granice znači zadiranje u prostor van jezika, dakle u sirovi svet koji pripada životinji? Da nije uhvaćen zec u farove pozorišta, već obratno? Ili nešto sasvim drugo? Na stolu u foajeu HNK Ivan pl. Zajc uz programe Trilogije publici su bili ponuđeni primerci knjige Johna Lockea Pismo o toleranciji u izdanju Srpskog narodnog vijeća iz Zagreba (2015). Ovo štivo teško da je primereno za ovu predstavu, koja je zapravo zasnovana na bespoštednoj kritici onoga što kritičari neoliberalnog kapitalizma nazivaju „siva svitanja tolerancije“, tog principa međusobnog trpljenja i saživljavanja sa situacijom nametnute nejednakosti. Trilogija ne poziva na podnošenje Drugog, nego na njegovu punu afirmaciju.

Sve što se proteklih godinu dana dešava u riječkom HNK, sa jedne strane predstavlja logičan nastavak Frljićevog rada iz prethodnih godina; sa druge strane, niz teatarskih i para-teatarskih događanja u i oko ove nacionalne kuće ukazuju na proširenje dosega pozorišta i njegovo prerastanje u ishodište jedne proširene dramaturgije u kojoj je sama predstava tek jedan u nizu međusobno povezanih događaja. Frljić je svestan šireg dramaturškog zahvata svakog pozorišnog čina, tako da sve projekte u Rijeci, uključujući Trilogiju, potpisuje ravnopravno sa dramaturgom Blaževićem. Ovo je retkost na prostorima bivše Jugoslavije. Po ovome i po mnogim drugim odlikama, Frljićevo i Blaževićevo pozorište je teško uporediti sa bilo kojom vrstom političkog pozorišta u Hrvatskoj i okolini. Ono po svojoj direktnosti, dovitljivosti i neobaziranju na „propisne“ granice pozorišta sve više podseća na pozorište koje je devedesetih i ranih dvehiljaditih stvarao nemački reditelj Christoph Schlingensief. Kao i Schlingensiefovo, Frljićevo pozorište obraća se vrlo specifičnim problemima jedne političke zajednice, tako da van nje postaje skoro neprozirno; za razliku od Schlingensiefa, ovo pozorište se sve više okreće institucionalnoj kritici. Veliki broj referenci iz Hrvatskog glumišta bi mnoge van Hrvatske ostavio ravnodušnim. Uostalom, šta se nekog u Srbiji ili BiH tiče neki Jakov Sedlar, Krešimir Dolenčić (pa makar devedesetih Srbe nazivao „stoka sa istoka“), Zlatko Vitez, Snježana Banović ili Ozren Prohić? Kao i Aleksandra Zec, postavljanjem u okvire Trilogije, Hrvatsko glumište dobija jedno drugačije značenje. Ovde se ne radi samo o ratnim zločinima niti o fašizaciji hrvatske većine i viktimizaciji srpske manjine, čak ni o fašizaciji bilo koje većine i bilo koje manjine, već o jednoj neograničenoj i opštoj simulaciji u društvu zasnovanom na pljački i nasilju.

Ne zaboravimo da Trilogija ne govori samo o ključnom istorijskom periodu na ovim prostorima, već i o pozorištu u tim istorijskim događanjima, kao i o njegovoj ulozi u stvaranju i raspirivanju tih događanja. To je pozorište, kao i kultura uopšte, bilo opčinjeno simulacijom; šta više, ono je toj kulturi ponudilo jedan novi model simulacije. Lepo je početkom devedesetih pisao Miško Šuvaković u njegovom (malom) rečniku postmoderne kulture: „Politika nije izraz narodne volje, već je narodna volja proizvod (simulakrum) ideologije i medijskog rada političkih institucija. Simulacija je suprotstavlja reprezentaciji“ itd (1993:789). Ispostaviće se da se „reprezentacija“, odnosno pozorište, rado i dobrovoljno povinovalo simulaciji.

Tragedija glumca

 

Postavljanjem Trilogije HNK Ivan pl. Zajc daje hrvatskom glumištu preko potrebnu dimenziju kritičke (samo)svesti. Ovaj neželjeni poklon biva odbijen na svakom koraku. Skoro svaki gest riječkog HNK biva propraćen izlivima ksenofobije u socijalnim i tradicionalnim medijima (prvi redovno teraju Frljića „nazad u Bosnu“, a drugi pokušavaju da mu doskoče dovitljivim naslovima kao što je „Nafrrrlji!“ u uticajnom Glasu koncila), špekulacijama „upućenih“ kolumnista da su upravnik i dramaturg HNK zapravo eksponenti gradonačelnika Vojka Obersnela i ministarke za kulturu Republike Hrvatske Andree Zlatar-Violić, i pretnjama sudskim tužbama od strane prozvanih članova hrvatskog kazališnog establishmenta. Sve ovo ne može da pobije značaj ovih predstava za etički pa i fizički opstanak (hrvatskog) glumišta.
Ako ovo zvuči kao preterivanje, treba se samo osvrnuti na propadanje srpskog pozorišta u poslednjih petnaest godina. Kako se ekonomska (socijalna, politička…) kriza razvlačila i produbljivala, mediji gladni senzacija prestali su da obraćaju pažnju na ojađene radnike koji odsecaju sebi prste i prete samospaljivanjem da bi im gazde isplatile zakasnele plate. Najpre su krajem marta ove godine naslovne strane beogradskih novina bile zapljusnute izrazima zaprepašćenja i samoprekora kad je jedan od najuspešnijih glumaca srednje generacije Nebojša Dugalić nagovestio da se sa porodicom iseljava u Kanadu. Uz gromoglasni naslov „Srbijo, tužna li si: Evo zašto najbolji srpski glumac napušta zemlju i ko ga je OROBIO“ Telegraf je požurio da objasni da glumac to čini jer nema mogućnosti da otplaćuje kredite koje je uzeo u švajcarskim francima. Alo se okrenuo esnafu: „Lane Gutović o odluci kolege da ode iz Srbije: Odlaziće glumci i posle Nebojše“. Naivni Lane nije ni slutio šta tek dolazi. Već sredinom jula odjeknula je vest o požaru u stanu glumca Ljubivoja Tadića, uglednog člana Narodnog pozorišta. Najpre su osvanule šture vesti da je glumac povređen spasavajući iz požara sestru koja je sa njim i njihovom majkom delila stan. Ubrzo su „istraživački“ novinari počeli da izveštavaju o uzrocima požara. Tako je Blic od 20. jula čitav događaj podigao na nacionalni nivo naslovom „Slučaj Ljubivoja Tadića: Ovo je tragedija jednog glumca i celog naroda“ da bi zatim objasnio o čemu je reč: „Glumac Ljubivoje Tadić, prvak Drame Narodnog pozorišta, već dugi niz godina živi u nemaštini, a o tome nije nikada govorio ili se obratio nekome za pomoć“. U izjavi za isti list, nezvanična portparolka srpskog glumišta Gorica Popović je tragediju Tadića povezala sa slučajem Dugalića i naglasila da se „o kulturi generalno malo brine“ i da se glumci „često osećaju kao višak“. Dakle, ako su sada višak, nekad su bili tražena roba. Iz toga valjda sledi zaključak prema kome, da bi se razumeo sadašnji položaj branše, treba videti gde je ona bila kad je sve ovo bilo u začetku.
Naravno, upitanost oko uzroka i početaka je naglašeno faustovska. „Reč beče u početku“; ili ipak ne: „U početku um je bio “; možda pak „Snaga u samom početku bejaše“; ili će pre biti da „U početku beše delo“ (Gete, Faust I, str. 49). Ili nešto nalik na delo. U komadu  Srpski Faust i drugi citati Tanja Simić-Berclaz ukazuje da se u Srbiji početak opšte simulacije podudara sa periodom „događanja naroda“ i trijumfa nacionalnog repertoara, koji se u slučaju JDP-a sastojao od proslavljenih predstava kao što su Golubnjača, Kolubarska bitka i Valjevska bolnica. Evo prelomne scene:

REDITELJ

…Sad suze oću da vidim! Suze da liju!

GLUMAC

Nigde kuće bez crna barjaka, nigde voćke, nigde šljive da nije ranjena, nigde ptice. Strah me, za kratko se ova tišina slegla nad Srbijom. Strah me je pobede u kojoj ima ovoliko nesreće, rode moj. A šta će biti sutra? Sutra, šta će biti?

Gromoglasan aplauz.
Glumci salutiraju publici vojničkim pozdravom.

GLASOVI

Mnogo glasova, odzvanjaju dugo.
 
Živela Srbija! Srbija! Srbija! Ko će nas povesti? Povedi nas, đenerale! Srbija! Srbija! Srbija! (str. 38).

Ovaj komad nije dogurao dalje od scenskog čitanja održanog u CZKD-u 20. juna 2009. U raspravi tokom okruglog stola koja je usledila posle ovog čitanja, Mirjana Miočinović okarakterisala je Srpskog Fausta kao dramu koja se bavi stvaranjem uslova za rat, a ne samim ratom. Još preciznije: „Srpski Faust uopšte nije u prvom redu priča o događajima, to je, gospodo, priča o pozorištu u kontekstu događaja i to što neće biti predstavljen, to je zato što govori o jednom esnafu onako kako govori, i to je problem… Tanja Simić piše o tome šta je bilo pozorište pred događaje, kako je učestvovalo i kako je pripremalo događaje. Dakle, o samim događajima vrlo malo, ono je tu negde u pozadini, u detaljima, kao ilustracija amoralnog ponašanja jedne umetničke institucije koja treba u takvim krizama da bude subverzivna, a ne poltronska“ (iz transkripta okruglog stola „Srpski Faust: Umesto predstave. Kritičko čitanje konteksta“). Ovo mišljenje ostalo je u manjini. Beogradski pozorišni establishment (i to njihovo liberalno krilo) pregazio je ovaj komad, polio ga katranom, posuo perjem i proterao iz grada. Do danas Srpski Faust ostaje najvažniji neizvedeni komad srpskog pozorišta.

Sve ovo ne znači da je postavljanje ove drame na scenu JDP-a moglo da spreči nemaštinu i poniženja kojima su podvrgnuti pripadnici srpskog glumišta, nego da u odnosu na vlast pozorište nema šta da izgubi. Miša Janketić nije mogao da izgubi generalske čvarke jer ih nikad zaista nije ni imao, niti je Aleksandar Berček mogao da izgubi one brčine Obrenović Miloša i izbačenu bradu Milošević Slobodana… U situaciji opšte simulacije, pozorište je dozvolilo sebi da se odrekne svoje sposobnosti da razotkrije opsenarsku prirodu ideologije, odnosno sposobnosti da društvu pruži priliku da vidi samo sebe, pa makar tu sliku prezrelo; i da to čini upravo ispitivanjem simulacije, a ne kroz poistovećivanje sa njom.





Peščanik.net

Objavi komentar Blogger

 
Top