foto - Mišo Mirković
ANDRIJANA KOS LAJTMAN
POGOVOR KNJIGE "EMOTIKONI U VIBERU", Samouprava, Sarajevo 2016.
Slikomisli i kaleidoskopine: memento
ranjivosti
Sada već nemali opus Darka Cvijetića (Noćni Gorbačov, 1990; Himenica, 1996; Manifest mlade Bosne, 2000; Passport
for Sforland, 2004.; Masovne
razglednice iz Bosne, 2012.; Konopci
s otiskom vrata, 2013.; Mali
ekshumatorski eseji, 2015.) i književno pisanje koje ga oblikuje,
jedinstvena su pojava ne samo u okvirima suvremene književnosti na području
Bosne i Hercegovine nego i mnogo šire – u kontekstu čitavog južnoslavenskog
habitusa koji na ovaj ili onaj način dotiče, koji se u njega izravno ili
neizravno upliće, koji propituje i od kojega je celularno (motivski, idejno i
jezično) sačinjen. Osebujnost Cvijetićeve poetike ̶ što se prvenstveno ogleda u jedinstvenoj
sljubljenosti svjetonazorske angažiranosti s jedne strane (s čovjekom i
njegovim humanim likom kao glavnim idejnim punktom) i začudnog, mjestimice
gotovo nadrealnog jezičnog označitelja s druge strane (koji povremeno dodiruje
rub zaumnosti, ali ga nikada ne prelazi) – do punoga izražaja dolazi i u ovoj,
osmoj autorovoj zbirci, Emotikoni u
Viberu.
Paradigmatičnost poetike ove Cvijetićeve zbirke
odražava se već u samome naslovu koji poseže za imenicama s genezom u
suvremenoj virtualnoj stvarnosti, pri čemu je takav postupak, prije svega,
aktualan i znakovit, a u kontekstu onoga što tekstovi ove zbirke nude, i duboko
ironičan. Riječ je, naime, o zbirci koja je svojom tematsko-motivskom
orijentacijom dijametralno suprotna onim motivskim okosnicama koje uvriježeno
podražavaju suvremene komunikacijske mreže i kanali virtualne stvarnosti, a
čije se dominante uglavnom iscrpljuju u trivijalizmu svakodnevice, u lakoći i
zabavi, u mentalnom i estetskom kiču – Cvijetićevi tekstovi, sasvim suprotno,
poniru u dubine individualnih sudbina, nimalo lakih, često tragičnih i
beznadnih, različitih, rastrzanih, ali povezanih vremenoprostorom apsurda i
beznađa u kojem je smrt opće mjesto, točka koja je neupitna. Pritom, znakovito
je, to gotovo nikada nije prirodna, samorazumljiva ljudska smrt – to je smrt od
pozvjerenih ljudi, noža, rata, bombe, metka… Ponekad od karcinoma ili vlastite
ruke. Ključna riječ u ovom odličnom naslovu svakako jest emotikon – imenica koja tvorbeno tako neodoljivo podsjeća ne
leksikon, zbirku pojmova od važnosti, koja pak u metatekstualnom sloju, dakako,
priziva i svu onu lepezu postmodernističke književnosti koja je upravo u gesti
(prividno) dokumentarnog sakupljanja, u galerizaciji i enciklopedizaciji
stvarnosti, iskazivala svoju temeljnu poetičku orijentaciju. Jednim dijelom to
čini i Cvijetić, nastavljajući se – što je i eksplicitno, motivski vidljivo –
na poetiku Kiša, kao i na brojne druge fiktivne ili dokumentarne 'enciklopedije
mrtvih', ispisivane i arhivirane diljem globusa, oduvijek. Tekst Darka
Cvijetića, međutim, širi je od toga – on je, prije svega, 'enciklopedija
ranjenih', ljudi ranjenih od ljudi, u poludjelim, neuroznim epohama
čovječanstva. Postmoderna, ujedno i hiperrealna poetika naslova Emotikoni u Viberu funkcionira stoga kao
ludička, intermedijska gesta, no prije svega, kao ukazivanje na paradoksalni
pokušaj čovjeka 21. stoljeća da riječi i emocije – pa još takve, zgusnute oko
ugroženih egzistencijalnih uporišta kao što su sloboda, pripadanje,
različitost, ljubav, kultura ili stvaranje – reducira do razine emotikona,
ikone, plošnog i jednoznačnog poklapanja znaka i njegova značenja. S gledišta
povijesne evolucije iskaza, čini se tako kao da se krug zatvara i kao da se
novi milenij zaustavlja upravo na točki od koje je pećinski čovjek i krenuo,
ostavljajući jednoobrazne otiske svojih dlanova na zidovima spilja ili rišući
jednostavne, plošne oblike bizona. Jasno je, naime, da je nemoguće pronaći
emotikon za sve one situacije ljudskosti koncentriranih oko gore navedenih
apstraktnih imenica od kojih je satkan život, osobito kada se te situacije
odvijaju u kontekstu rata, što je temeljni slučaj u Cvijetićevoj zbirci. Iz
toga razloga naslov zbirke, ali i svijet koji ovi tekstovi razmiču, djeluje
tako snažno poantno, tako pogođeno u svoj dimenziji apsurda koji priziva – jer
koji je emotikon za preranu smrt djeteta, brata, oca; kako nacrtati/napisati
emotikon za nasilje koje se mora gledati jer se iz tako posložene konstelacije
stvarnosti fizički ne može uteknuti; koji je emotikon za bezrukog Isusa na
križu preostalog u crkvi nakon granatiranja; za ratne vojne invalide suprotnih
strana koji se u pratnji supruga, poznanica, susreću u jednoj postratnoj
šetnji… Može li se nacrtati emotikon za Auschwitz, Jasenovac, Mostar, Prijedor?
Za kosti koje se poput artefakta desetljećima pronalaze po masovnim grobnicama?
Za deminera nakon rata, koji je u ratu bio miner? Dakako da ne može, i to je
ono što tako uporno, dosljedno, uvjerljivo i samosvojno izgovara Cvijetićeva
zbirka. Stvarnost je prepuna rana i pišući o njoj, može je se samo dodirivati,
iz daljine i blizine, iz ovih i onih kuteva, može se kružiti oko nje, oprezno
kao oko neke opasne mine, koja ipak mora, treba biti deaktivirana. To i čini
Cvijetićeva poezija, lomeći bolnu stvarnost kroz stvarnost riječi, ona je
zaleđuje, utiskuje u nezaborav, te ujedno, upravo time, i deaktivira. Neki
autorovi stihovi to i ekspliciraju – "rana je ono oko rane / bez onog oko rane / rana ne bi
imala / koga boljeti / bila bi rana oboljena / a rana bez ranara / bol koja
nikog ne boli / boli svakoga ranog / jutra" – prerastajući u
svojevrsni metatekst, u autoreferencijalni signal koji olakšava čitanje. Rane,
pojasi, gaze (čak i preko tijela lutaka, u rukama djevojčica) stoga su toposi
ove poezije koja treba, žudi biti ljekovita. Dakako, jasno je od početka, u
njoj nema bilo kakve iluzije da bi ukotvljena matica stvarnosti mogla
promijeniti svoj tok, da bi se na nju moglo djelovati ili je popravljati –
ostaje tek samopronalaženje, rudarenje u/po sebi i vlastitim fantazmama: "treba
znati rukovati sa sobom kad se nađeš, kad se iskopaš i identificiraš i
obraduješ se sebi dugotraženom, sebi dugoskrivanom".
Zbirka Emotikoni
u Viberu, fenomenološki gledano, nastavak je Cvijetićeve poetike koja se,
suštinski ista, javlja u svim njegovim zbirkama – u svakoj od njih riječi je o
fragmentima bolne i paradoksalne stvarnosti koji se ispisuju kroz iščašenu,
poetsku rešetku jezika. Stvara se dojam da isti tekst – ranjivo i nedokučivo
lice svijeta – meandrira iz zbirke u zbirku, tražeći svaki put neki drugi oblik
u koji bi se pretočio, u kojem bi se utjelovio. Ponekad je to pjesma, kratka
priča, faktografski isječak, ulomak namijenjen scenskoj režiji. U ovom slučaju
riječ je o etiketi emotikona koja se
označiteljski lijepi na poetsko-prozne fragmente što djeluju poput zapisa s
memoarsko-metafizičkom funkcijom dokumenta, mementa, svjedočenja. Nešto poput
verbalnih stećaka koji se grade u tekstu, umjesto u kamenu, a koje sam autor
naziva denkbildovima (slikama koje
misle, ili su mišljene) i kaleidoskopinama.
U takvoj koncepciji, dakako, vidljiva je vizija svijeta i jezika kao
kaleidoskopa u kojem se slike same slažu, svaki put nove i drugačije, potresane
silom ruke kojoj se ne zna ime, ali se sluti da postoji. Odatle se generira i
pomalo metafizički naboj pojedinih zapisa, neka nejasna aura (ali samo aura)
predodređenosti koja kao da nad njima lebdi, zamjetna u nekima od ponajboljih
tekstualnih fragmenata. Recimo, u fragmentu "Was ist ein Denkbild" koji
ujedno predstavlja paradigmu za cijeli koncept slikomisli, na začudan se način dočarava što znači biti "fatamorgana
onome što fotografiraš", čitati o drugome putem drugoga, naći se u sudbini
koja ponavlja sudbinu koja se već dogodila. Samo u jednom jedinom fragmentu,
koji stoga također ima snagu i funkciju metapoetičkog zapisa, koncentrira se
cijela jedna metafizičko-estetska koncepcija odraza, života koji ne poznaje
stvarnu sliku, već samo odraze koji se, možda do beskonačnosti, odražavaju
jedni u drugima. Teorijski diskurs koji tematizira postmoderni iskaz nazvao bi
to mise en abyme, bezdanost, a kod
Cvijetića je efektna jer dolazi u kondenziranom, konciznom fragmentu koji je,
netipično za postmodernistički senzibilitet, na spoznanoj razini udružuje sa
semantikom lišenom bilo kakvog relativizma koji bi gajio sumnju u humanost kao
nužnu crtu svijeta, kao temeljni kôd iz kojega se derivira njegova svrha i
razlog. Stoga se život lišen takvoga obilježja, uhvaćen u brojnim fragmentima Emotikona, doima kao čisti apsurd
trajanja, uroboros zaglavljen u zvjerskoj strani ljudske prirode. Oživljavanje
nježnog, bolnog lica svijeta koji ovi zapisi nude, čini se tako jedinim načinom
da se prizove točka u kojoj je čovjek ranjiv, a čije postojanje nam je svima
zajedničko.
Osim motivsko-tematskim elementima, čija priroda je
nerijetko dokumentarna (fotografije, sudski ili novinski zapisi, referencije iz
knjiga), Cvijetić krhkost svijeta aktualizira i samim jezikom. Rijetko se,
naime, sreće, ogoljavanje jezika do takvih razmjera njegove materijalnosti, kao
što je to u ovim poetsko-proznim zapisima – metonimičko nadrealne slike ("Kroz
autoradio ispadaju samo crne tipke s klavira Keitha Jarretta"); iščašenost
jezika do ruba zaumnosti ("Jestati svojom jesamoćom"); kratke,
odrezane rečenice u duhu jezičnog nomadizma povijesnih avangardi ("S jedne
kaplje. Samo je ona crvena. / Manje u njoj smrti"); paralogične
konstrukcije koje funkcioniraju kao svojevrsni metausjeci između zbilje i
dokumenta ("Stup dima koji ide ravno u fotografiju."); čudesne, ekspresivne
slike ("Miljacku udario stid, pocvrvenjela"); hiperboličke vizije ("Sva
vrućina s planete obuzela joj oči. A njoj zima"); neobične novotvorenice,
osobito dojmljive kada nastaju od vlastitih imena ("hirošimnuti", "hanakšiževski
jezik") ili glagola ("Vrbovali, zavrbovali grobove žalošću"); neočekivane metatezne konstrukcije ("Sve je puno
SUČEGA. Nigdje nema mjesta za NIŠTO"). U takvoj, pomalo magijskoj šumi
riječi i simbola, čitatelj, međutim, nikada ne gubi put. Krećući se jasno zacrtanim
usjecima između pojedinih fragmenata (od kojih poneki mogu funkcionirati i kao
diptihne ili triptihne asocijativne slike), čitatelj ni u jednom trenutku nije
zagušen kakofonijom glasova ili napušten u besmislenim slikama – ritam
tekstualnih značenja cijelo vrijeme jasno pulsira, višestruko i složeno, no
sasvim neupitno. Tome pridonose i pojedini motivi koji se perpetuiraju,
meandriraju tekstom, uranjajući i izranjajući na pravim mjestima i preuzimajući
funkciju lajtmotiva – takvi su, primjerice, Denkbild,
pupmar pitke vode u Omarskoj, kaleidoskopine
ili Pokemoni.
Jedinstven odnos koji Cvijetićevi tekstovi zauzimaju
prema jezičnoj stvarnosti gradi se na samo na razini aktualizacije jezika kao
ludičkog i gradbenog elementa nego, nerijetko, i njegovim paralelnim
tematiziranjem u tim istim iskazima. Jezik je tako jedan od češćih motiva ovoga
poetskog govora, jezik je najširi referencijski obzor u koji ova poezija ponire
i kojemu se iterativno vraća. U jednom fragmentu, tako, nalazimo na gotovo
esejističko problematiziranje jezika koji se određuje jedinim organom "kojemu
uspijeva istodobno biti i unutar i izvan tijela" i koji je "samo (je)
mokra kvaka s obje strane vrata". U drugom fragmentu poetski se iskaz
motivski zaustavlja na onima koji su završili odsječenih jezika, dok se u nekom
trećem konstatira: "Sve zapisujem, u suprotnom pravcu". Upravo se u
toj, potonjoj slici, čini mi se, krije ključno mjesto Cvijetićeva pisanja,
wittgensteinovsko shvaćanje jezika i svijeta kao spojenih posuda s
ograničenjima koja su međuovisna, pa nije, i ne može biti drugačije, nego kako
tvrdi Wittgenstein – ograničenje nečijeg jezika nužno je i ograničenje njegova
svijeta, a napisano će, dakako, najbolje razumjeti onaj koji je već jednom i
sam mislio iste misli. Wittgenstein u Tractatusu
također ističe da svijetu snagom mišljenja i logičkog zaključivanja ne
možemo sagledati granice, čovjekova je pozicija za takvu ulogu nedostatna i
jedino što mu preostaje jest živjeti "čudo života", neponovljivost
trenutka na koji je osuđen ("Nije mistično kako je svijet, nego da on jest").
Ovaj ekskurs u Wittgensteinovo poimanje jezika, dakako, nije slučajan – u
Cvijetićevim je Emotikonima ovaj
filozof ne samo ekspliciran ("U dnevniku koji sam vodio u rovu 1995.
prekrižio sam citat Wittgensteina, a dodao opis borbenog ranca s konzervom
sardina iz 1966. i zapis o nadrnčanoj cijevi puščanoj") nego se odrazi
njegove filozofije jezika mogu pronaći u korijenima ovoga poetskog pisma koje,
prije svega, pokušava svijet uloviti mrežama jezika, do granica shvatljivosti.
Iza tih granica, tamo gdje razum i shvaćanje gube bitku, moguće je samo
šutjeti, ili eventualno mucati. Život stoga u ovoj poeziji funkcionira kao
zagonetna cjelina kojoj se smisao pokušava dati govorenjem, preseljenjem u
prostor jezika – ojezikovljenjem se ona mrvi, no upravo tim se mrvljenjem,
komadić po komadić, pokušava shvatiti ("sve to smrću vraćeno biva cjelini ̶ na
govorenje"). Takva je koncepcija donekle bliska i hebrejskoj tradiciji,
koju također autor spominje u jednome zapisu Emotikona, ali i na brojnim drugim mjestima svojega opusa – Tora je osnovno stanje koja se dolaskom
na ovaj svijet gubi, zaboravlja ("Kabala uči da čovjek u maternici zna
cijelu Toru, ali kada se na zemlji
rodi, anđeo mu je izbriše iz usta"). Govor čovjeka na zemlji, a osobito
poetski govor, bio bi, dakle, najbliži ponovnom otkrivanju zaboravljenog
govora, traganju za riječima koje su nestale. U tom su kontekstu stoga potpuno
razumljive završne rečenice jednog od najljepših fragmenata Emotikona, koje kažu: "Tražim svog
anđela, svađam se s njim, otimam se za riječi, za himenice, sastavljam svoju Toru od njegovih mucanja po tavanima."
Pri čemu, možda nije suvišno podsjetiti na genezu pojma himenica u istoimenoj Cvijetićevoj zbirci iz 1996., neologizmu koji
više od bilo kojeg drugog dočarava autorovo shvaćanje krhke, himenske prirode
imenice, i riječi uopće, njezinu ranjivu poziciju međe koja razdvaja svijet i misao,
nevinost i odgovornost.
Emotikoni u
Viberu Darka Cvijetića možda "vrve pepelom", kako autoreferencijalno
kaže jedan zapis, no isto tako oni vrve različitim dimenzijama ljudskosti za
koje je nemoguće iznaći znak, ali kojima je zajedničko da dosljedno ustraju u
umivanju ljudskoga lica od bezbrojnih grimasa bijesa koje ga neprestano
sapinju, preobličavaju u ono za što je teško naći ime, svrhu i razlog. Stoga je
u njima kontrast temeljni princip koji u većini pojedinih fragmenata skriveno pulsira
– kontrast između njihove semantike obilježene težinom, i njihova pojavna
izraza obilježena jezičnom lakoćom; kontrast između njihove produžnosti u
vremenu, tj. povijesti koju raskriljuju, i kratke forme u kojoj se
manifestiraju, kontrast na razini dominantnog dijela svakog pojedinog zapisa i
njegova kraja, koji se najčešće realizira kao neočekivano, gotovo poantno
mjesto (primjerice: "Više nije djevojčica. / Sad je vrana.").
Dijalektična priroda Cvijetićeva iskaza vidljiva je i u njihovoj suštinskoj
dimenziji, na razini pojedinih konkretnih slika koje nisu drugo nego spajanje
nespojivog, zavodljivo mreškanje jezika do granica gdje racionalno postaje
iracionalno, misaono osjetilno, a shvatljivo tek slutljivo. Takve su neke od
najljepših slika ove zbirke, one koje bi čovjek poželio nositi oko vrata, kao
amajliju – recimo, slika orlice koja nadlijeće jezero ("Čujem kako u
orlici šušti jaje / dok nadlijeće jezero zorom") ili slika o eritrocitnim
umiranjima, sudbinska i univerzalna ("Eritrociti se obnove za dvadeset jedan
dan, pa sam za godinu dana puno krvi od tebe daleko, puno eritrocitnih
umiranja.").
Kako da se onda ne zadrhti pred takvim svijetom koji
poetskim iskazom, gotovo kao fotografskim aparatom, dokumentira Cvijetić – u
kojem su neke ideje, prakse i nagoni okoštali u vremenu, generirajući uvijek istu
putanju krvavog klatna povijesti, dok istodobno neko drugo ljudsko uho, možda
baš susjedno, sluša kako „šušti jaje u orlici“.
izv. prof.
dr. sc. Andrijana Kos-Lajtman
COMMENTS