foto- Mišo Mirković
JEAN-LUC NANCY
NOLI ME TANGERE - OGLED O UZLAŽENJU TIJELA
prijevod Mario Kopić
Prolog
Nedvojbeno nema nijednog prizora iz povijesti ili legende o Isusu iz Nazareta koji ne bi bio prikazan u kršćanskoj i post-kršćanskoj ikonografiji, orijentalnoj i zapadnoj. To također dokazuje postojanje, u razdoblju kada su te slike stvarali, nekog društva i neke cijele kulture koji su se prepoznavali kao „kršćanski“. Od navještenja Kristova začeća pa sve do njegova odlaska s našega svijeta svaki je trenutak te egzemplarne pripovijesti bio preuzet kao motiv od strane slikara, kipara, u manjoj mjeri i glazbenika.
Ta se pripovijest naposljetku sama predstavlja kao slijed prizora ili slika: pripovjedna je nit prilično oskudna, a prizori djeluju manje kao trenuci nekog napredovanja, a više kao postaje pred egzemplarnim prikazima ili kao duhovne lekcije, većinom jedne pomiješane s drugima, što je upravo karakteristična forma parabole, koja je već sama u evanđeoskim tekstovima označena kao specifičan način Isusova podučavanja ili barem njegova javna propovijedanja[1]. Unatoč tome, nemoguće bi bilo reći da se cjelokupna evanđeoska pripovijest predstavlja kao parabola: ako ova potonja čini način prikazivanja pomoću pripovijesti zadaća koje je prikazati neki moralni sadržaj, tada je cjelokupan Isusov život prikazivanje istine o kojoj kaže da jest on sam [une représentation de la verite qu'il dit être lui-même]. No to, prema tome, znači da njegov život ne ilustrira samo neke nevidljive istine, nego da je identičan s istinom koja se predstavlja reprezentirajući se [la vérité qui se présente en se représentant][2]. Takav je, u svakom slučaju, stav kršćanske vjere: ne vjeruje se samo istinama što ih izriče neki prorok, vjeruje se prije svega, i možda konačno isključivo, zbiljskoj prezentaciji istine kao života ili singularne egzistencije.
U tome smislu ovdje istina samu sebe čini paraboličnom: logos se tu ne razlikuje od figure ili slike, jer njegov bitni sadržaj jest upravo to da se sam logos prikazuje [se figure], prezentira i reprezentira, naviješta kao osoba koja iznenada dolazi, koja se pokazuje i, pokazujući se, pokazuje original prikaza [l'original de la figure]: „Tko je vidio mene, vidio je i Oca. Kako ti onda kažeš: Pokaži nam Oca?“[3]: ničega i nikoga nema što bi ga se dalo pokazati, ničega i nikoga nema što bi se dalo otkriti ili razotkriti. Ideja da objavljenje objelodanjuje neku skrivenu stvarnost ili da dešifrira tko zna kakvo otajstvo, samo je neki religiozni ili vjerujući način mišljenja (shvaćen kao oblik reprezentacije ili subjektivnog znanja) kršćanstva ili monoteizma uopće. No u njezinoj dubokoj nereligioznoj i nekonfesionalnoj strukturi (ili prema auto-dekonstrukciji religije koja je tu u igri)[4], „objavljenje“ konstituira identitet raskrivajućeg i raskrivenog, „božanskog“ i „ljudskog“, ili bolje, „ovozemaljskog“. Iz toga tako proizlazi i identitet slike i originala, ukoliko samo objavljenje implicira, na posve konsekventan način, identitet nevidljivog i vidljivog.
Sama evanđeoska propovijed, uzmemo li je kao parabolu parabola, nudi se dakle kao tekst što ga je potrebno interpretirati, no ujedno i kao neka istinita priča, gdje se istina i interpretacija identificiraju jedna s drugom i jedna kroz drugu [l'une à l'autre et l'une par l'autre]. No to ne znači da se na kraju interpretacije objelodanjuje istina, kao što ne znači ni da je istina beskonačna i mnogovrsna kao interpretacije koje se svagda iznova pojavljuju. Identitet istine i njezinih prikaza valja shvatiti na drukčiji način, na način koji manifestira upravo misao sadržanu u samoj paraboli. Kad Isusa njegovi učenici zamole da se očituje glede načina uporabe parabola, on kaže da su ove namijenjene onima kojima „nije dano poznavati otajstva kraljevstva nebeskoga“[5] (oni kojima je to znanje dano jesu upravo njegovi učenici). Mogli bismo očekivati da je parabola namijenjena otvaranju očiju onima koji „gledaju, a ne vide, slušaju, a ne čuju, i ne razumiju“[6], i njihovu podučavanju vlastitom smislu kroz formulu prispodobe. No Isus ne kaže ništa takvo. Naprotiv, kaže da parabola kod slušatelja dovršava Izaijine riječi: „Nedvojbeno ćete slušati vašim ušima, i nećete razumjeti; zacijelo ćete gledati vašim očima, i nećete vidjeti“[7]. I upravo u tome kontekstu izjavljuje jednu od svojih najpoznatijih i najparadoksalnijih sentenci: „Doista, onomu tko ima dat će se i obilovat će, a onomu tko nema oduzet će se i ono što ima.“[8] Svrha parabole je dakle prvenstveno zadržati u sljepoći onoga tko ne vidi. Parabola se ne rađa iz neke pedagogike figuracije [pédagogie de la figuration] (alegorije, ilustracije), nego iz odbacivanja ili nijekanja same pedagogike.
Između ostalog valja naglasiti da se izraz „oni koji gledaju ne vide“ na drugim mjestima Starog i Novog zavjeta vezuje uz idole i njihove poklonike.[9] Kult „idola“ ne osuđuje se toliko stoga što je usmjeren na slike, nego zato jer ti bogovi i oči što čine njihov kult nisu prihvatili u sebe pogled koji anticipira bilo što viđeno, onaj jedini pogled posredstvom kojega je uopće moguće imati bilo kakvo božanstvo i slavljenje. Zato najprije treba već imati da bismo mogli prihvatiti: treba imati upravo dispoziciju koja omogućuje prihvaćanje [la disposition réceptive]. I ta dispozicija ne može biti dana drukčije nego tako da je već dana: to nije nikakvo religiozno otajstvo, nego sam uvjet prihvatljivosti, prijemčivosti, zamjetljivosti i osjeta uopće. Riječi „božansko“ i „sveto“ možda nisu nikada izražavale nešto drugo doli tu pasivnost ili tu inauguralnu strast bilo koje vrste smisla, osjetnog, senzibilnog ili senzualnog [cette passivité ou cette passion du toute espèce de sens, sensitif ou sensuel].
Parabola dakle ne ide od slike prema smislu: ide od slike prema nekom pogledu [vue], koji već jest ili nije dan. „Blažene vaše oči jer vide“, kaže Isus učenicima[10], ili pak repetitivna formula koja kaže: „Tko ima uši, neka čuje!“[11]. Parabola ne zbori nikome drugome nego onome koji ju je već shvatio, ne pokazuje nikome osim onome koji je već vidio. A drugima, naprotiv, skriva ono što je za vidjeti i samu činjenicu da uopće ima nečega za vidjeti. Prema najstriktnijoj i najopustošenijoj religioznoj interpretaciji značenje bi te misli imalo biti u tome da je istina rezervirana za nekoliko odabranika, koji bi trebali biti, slijedeći tekst, uvijek samo malobrojni. Prema nekoj prosječnoj religioznoj interpretaciji parabola nudi neki smanjeni i privremeni pogled koji poziva na daljnje traženje: ali sam tekst prilično jasno kaže da je upravo to zabranjeno misliti (premda je i ta interpretacija prilično česta). Upravo suprotno, sam nas tekst upućuje na misao da su parabola i prisutnost ili odsutnost „duhovnog“ pogleda upravo korelativni. Nikakvih stupnjeva figuracije ili literarizacije smisla nema: jedna sama „slika“ i naspram nje pogled ili sljepoća. Istina je doduše da se više nego jednom događa da sam Isus za svoje učenike prevede kakvu svoju parabolu. No ako to čini, ne čini ništa drugo nego učenicima vraća pogled koji su već imali. Još jednom, parabola vraća pogled ili sljepoću. Ponovno daruje dar ili privaciju pogleda u istini [elle redonne le don ou la privation de la vue en vérité][12].
Parabola dakle ne stoji u odnosu između „prikaza“ i „vlastitog“, niti između „pričina“ i „stvarnosti“ ili u kakvu mimetičkom odnosu; stoji u odnosu između slike i pogleda [entre l'image et la vue]. Slika je viđena ako je viđena [l'image est vue si elle est vue], a viđena je kada se viđenje [vision] daje u sebi i kroz sebe, kao što viđenje ne vidi ako nije dano slikom i u slici. Između slike i pogleda nema nasljedovanja, nego participacije i penetracije [ce n'est pas imitation, c'est participation et pénétration]. Participacije pogleda na vidljivom i, s druge strane, vidljivog u nevidljivom, koje nije ništa drugo nego sam pogled (methexis unutar mimesis, to je zacijelo jedna od enuncijacija grčko-židovskog hijazma, na što se nadovezuje kršćanska invencija).
Zbog toga je parabola prilično daleko od toga da bi se pustila uhvatiti u formulu alegorije. Ona sama participira na daru pogleda i na tomu „više“ koji je zajamčen onomu koji ga već ima. U paraboli je nešto više od same „figure“, ali i – u suprotnom smislu – nešto više od bilo kakva ultimativna značenja. U paraboli je neki višak vidljivog, ili preciznije, dvostruki višak vidljivog i nevidljivog.
Na taj su način parabole očuvale svoju učinkovitost prilično s onu stranu same religije. U imenima ili izričajima poput „odvajati zrnje od kukolja“, „milosrdni Samarićanin“, „izgubljeni sin“, „prvi će biti posljednji, a posljednji prvi“, u svim tim izričajima svijetli poseban sjaj, odzvanja dodatak značenja, apsolutno nesvodljiva ne samo na kršćansku religiju, nego i na bilo kakav laicizirani moral, što ga je svaki prosječno obrazovani Europljanin kadar pripisati tim figurama. Dakako, ukoliko se kulturni trezori ne razlikuju od mitoloških figura, kao primjerice „Herkulova djela“ ili „nimfe šuma i potoka“. No razlika odmah stupa pred oči: dok Herkul i nimfe djeluju, ukoliko su izuzeti iz nekog mitološkog i ritualnog konteksta, odmah na prvi mah kao alegorijske figure, parabole pak, s druge strane, tvrdoglavo ostaju i ustrajavaju kao „tautegorijske“ [tautegorique], što će reći da izražavaju samo sebe same, a ne nešto drugo (slijedimo li značenje te riječi, koju je izumio Schelling, kako bi naznačio mit u svojoj izvornoj učinkovitosti). S njima se događa, u tom smislu, isto što i s bajkama: „cvrčak i mrav“ nije samo opozicija između bezbrižnosti i radišnosti. To su figure, siluete [silhouettes], imena i zvučnosti, koji proizvode beskonačne zalihe značenja što ih sami koncepti ne bi bili kadri izvrtjeti. Na kraju krajeva istina bajke uvijek nadilazi smisao što ga diktira „moralka“ priče. Onkraj smisla: nevidljivost u samom srcu vizualne figuralnosti. No barem od Fedra do La Fontainea kod bajki nije posrijedi ništa drugo nego neka tipična raščarana istina. Bajka je opreka mitu, lekcija bez grandiozne svetosti (mit o grandioznosti same besmrtnosti bez druge lekcije osim lekcije o tragičnom uništenju smrtnih).
No kršćanska parabola ide nekim drugim putem, kojim je možda koračala cijela moderna literatura (ili čak cjelokupna moderna umjetnost: u nekom smislu ova knjižica zadaje sebi zadaću da objasni tu hipotezu). Eksces njezine istine nema neodređen karakter neke opće lekcije, na neki način naddeterminirane s obzirom na svakoputni partikularni slučaj koji bi nudio regulatorni princip. Njezin eksces je svagda najprije eksces glede njezina izvora i glede njezina odredišta: „Tko ima uši, neka čuje“. Nikakve „poruke“ nema, barem ne u tom smislu da bi se već u samoj poruci nalazio apel na mogućnost ili dispoziciju slušanja [une adresse à un capacite ou à une disposition d'écoute]. Parabola nije poticanje (tipa: „Pozor! Slušanje“), nego upozorenje: ako ne razumijete, ne tražite razlog u opskurnosti teksta, nego u vama samima, u opskurnosti vašeg srca. Više negoli podroban sadržaj poruke računa se sljedeće: ovdje je poruka za onoga tko je hoće i zna prihvatiti, za onoga tko hoće i zna biti pozvan. Poruka ne poručuje ništa zatvorenom uhu, ali otvorenom uhu kazuje više nego bilo koja lekcija. Nešto više i nešto manje od samog značenja: nikakva istina ili sva istina, prisutna odjednom i svaki put posebno.
Tako tekst – ili riječ – zahtijeva pred vlastitim značenjem (ili bolje: prilično dalje od samog značenja) svojega slušatelja, takvog koji je već stupio na samome tekstu primjerenu razinu slušanja, i zato u sam tekst, u njegovo najintimnije kretanje značenja ili prevladavanja značenja [dans son plus intime mouvement de sens ou d'outrepassament du sens] i u njegovo razdjelovljenje [désoeuvrement]. Taj zahtjev znači kako to da parabola čeka na uho koje će je znati osluhnuti/razumjeti [entendre], tako i to da je jedino parabola kadra otvoriti uho njegovoj vlastitoj mogućnosti slušanja. Slično je, reći će se puno kasnije, i autoru potrebno da nađe svoje čitatelje ili, drugim riječima, da sam autor stvori svoje čitatelje. Svagda je posrijedi nastanak smisla ili nekog onkraj-smisla [l'outre-sens]: singularan odjek u kojem se zamjećujem obraćajući se i odgovarajući glasom drugoga uhu drugoga kao nekom meni najintimnijem uhu.
No zar nije to ono što bez moguće pomirbe najbolje razlikuje vjeru [la foi] od vjerovanja [la croyance]? Jer vjerovanje postavlja ili pretpostavlja kod drugoga neku istost s kojom se može identificirati i time ohrabriti („dobar je, spasit će me“), dočim se vjera dade uputiti od strane drugog zbunjujućim apelom koji se odnosi na neko slušanje što ga sam ne poznajem. No ono što razlikuje vjerovanje od vjere jest upravo ono isto što razlikuje religiju od literature i umjetnosti uopće, pod uvjetom da te termine uzmemo u svoj njihovoj istinitosti. Posrijedi je naime slušanje/razumijevanje: slušati naše uho kako sluša [d’entendre notre propre oreille écouter], vidjeti naše oko kako gleda ono što ujedno oči otvara i što se u tom otvaranju zasjenjuje [voir notre oeil regarder cela même qui l'ouvre et qui s'éclipse dans cette ouverture].
U odlaženju
Jedna epizoda iz Ivanova evanđelja posebice je primjerena ukazati na tu pojavu kod koje je u igri neko nestajanje. To nije parabola što ju je izrekao Isus, nego jedan od prizora kompleksne parabole njegova života i njegove misije. U tome prizoru on govori, obraća se [s'adresse], i odlazi. Govori da bi rekao da je već ondje i da već odlazi. Govori da bi drugima rekao da nije ondje gdje se misli da jest, da je već drugdje, premda je još uvijek prisutan: ovdje, ali i ne ovdje. Na drugome je da razumije. Na drugome je da vidi i čuje/razumije [entendre].
Ta je epizoda znana pod naslovom Noli me tangere, posebice u slikarstvu, gdje se često prikazivala – premda manje često, razumije se, nego velike kanonske epizode tipa Blagovijest ili Raspeće, čak manje nego epizoda u Emausu, kojoj je srodna.[13] No zacijelo je to jedino slikarsko djelo koje je uzelo ime po nekoj izrečenoj frazi (istina je također da je pokadšto, premda samo rijetko, kakav slikar, poput recimo Rembrandta, odabrao za taj motiv naslov Uskrsli Krist prikazuje se Mariji Magdaleni, smještajući taj prizor u trenutak koji prethodi riječnoli: možda upravo s nakanom da bi izbjegao ili se svojom slikom razlikovao od motiva dodira [toucher]). Doduše, i druge su Kristove riječi (ili bilo kojega drugog lika) pridobile status znanih citata ili fiksnih sintagmi (kao primjerice „Zaheju, siđi brzo“ ili „Lazare, ustani i hodaj“), ali još uvijek nisu došle do toga da bi dale (same po sebi) ime nekom prizoru i posljedično slikarskom motivu. No zato je Noli me tangere punovažno postao naslovom, tako da je moguće reći „Noli me tangere“ kao što se kaže „Uskrsnuće“ ili „Večera u Emausu“. Štoviše, taj je izraz (kako se uopće izraziti? više je nego riječ, a ne upravo maksima…) imao tu sudbinu da se primio kao naslov čak za djela koja naizgled nemaju ništa s tim prizorom iz evanđelja[14], pa čak i neka biljka ima čast nositi to ime.[15]
Ne tražimo odmah objašnjenja o razlozima zašto je tu frazu snašla takva sudbina, uza sve još najmanje religiozna, u odnosu na ostale riječi iz evanđelja: Noli me tangere – „nemoj me dotaknuti“ [Ne me touche pas] – evocira neku zabranu kontakta, bilo senzualnog ili nasilnog, neko umicanje [recul], bijeg iz straha [fuite apeurée] ili iz sramežljivosti [fuite pudique], u svakom pak slučaju ništa što bi na prvi pogled djelovalo kao nešto doista religiozno ili sveto, još manje teološko ili duhovno, budući da već dugo ta fraza djeluje bez eksplicitna upućivanja na kontekst u kojem ju je Ivan zapisao. Stvari idu čak u tom smjeru da ne izgleda kao da je posrijedi fraza iz evanđelja, nego više kao da ju je samo evanđelje odnekud preuzelo, iz općeg govora – nekako tako kao što je uzelo druge pripovijesti (o vinogradu, o lakomislenom mladiću, o napadnutom hodočasniku) i načinilo od njih parabole.
„Nemoj me dotaknuti“ zacijelo ne konstituira neku posebnu jezičnu ekspresiju, niti pak proishodi iz nekog posebnog idiolekta. No ta je fraza već sama po sebi dostatna da otvori neki samosvojno izvanredno prošireni kontekst. I dok kakva homologna fraza, kao na primjer „ne govori mi“, ostaje suspendirana u čekanju da se pojavi kontekst i objasni je („trebam tišinu“ ili „ne želim te slušati“, „neću ti vjerovati“), „nemoj me dotaknuti“ nužno zahtijeva neki (točno određeni) registar opreza i upozorenja pred mogućom opasnošću („ranit ćeš me“ ili „ranit ću te“, „ugrozit ćeš moj integritet“ ili „branit ću se“). Izrazimo li se jednom riječju i igrom riječi – koju ne možemo izbjeći – „nemoj me dotaknuti“ je fraza koja te dodiruje, koja te ne može ne dodirnuti [„ne me touche pas“ est une phrase qui touche, qui ne peut pas ne pas toucher], premda se izolirala od svakog konteksta. Izražava nešto što se vrti oko dodira uopće, ili još drukčije, dodiruje senzibilnu točku samog dodira: onu senzibilnu točku koju par excellence konstituira upravo dodir (ukratko, to je ključna točka senzibilnog [„le“ point du sensible]) i koja u samom dodiru formira njegovu vlastitu senzibilnu točku. To je upravo ona točka gdje dodir ne dodiruje, ne smije dodirivati kako bi izveo svoj dodir [le point où le toucher ne touche pas, ne doit pas toucher pour exercer sa touche] (svoju umjetnost, svoj takt, svoj čar): točka ili prostor lišen dimenzije koji odvaja ono što dodir sastavlja, crta koja odvaja dodirivača od dodirnutog i dakle dodir od samoga sebe [la ligne qui écarte le toucher du touché et donc la touche d'elle-même].[16]
Ako su kultura i umjetnost prisvojili tu frazu, to je nedvojbeno zato jer su u evanđelju našli nešto što je samo evanđelje tražilo izvan sebe, u tom unutarnjem međuprostoru dodira, na tom neprelaznom rubu koji je iz dodira učinio, kao što je pokazao Freud,[17] element koji je čak značajniji od tabua unutar konstitutivne strukture svetoga. Nedodirljivost je – čija figura hinduističke parije se barem u našim zapadnim očima ocrtava s najvećom potresnošću – prisutna posvuda gdje imamo posla s iskustvom svetog, što znači iskustvom retrakcije, distance, razlikovanja i neizmjerljivosti, zajedno s osjećajima koji sveto prate (i konstituiraju).
Zanimljivo je da Edip – druga inauguralna figura, osim Isusa, naše zapadnjačke (de)sakralnosti, ako već ne njegov dvojnik par excellence– udaljavajući se prema šumi blizu Kolona, gdje će nestati, onima koji ga prate kaže: „Dođite, ali me ne dodirujte …“[18].
No na neki način ništa i nitko nije nedodirljiv u kršćanstvu, uzmemo li da je samo Božje tijelo dano za piće i jelo. Premda su različiti rituali, napose katolički i pravoslavni, nasljedovali razne proširene religiozne odredbe koje zabranjuju dodir ili bar zabranjuju dodir bez prethodnih očišćujućih priprema, to još uvijek ne znači da je kršćanska misao ili njezina bitna sklonost nešto posebno. S nekog motrišta mogli bismo čak reći da je kršćanstvo izumilo religiju dodira, senzibilnog, neposredne prisutnosti tijela i srca. Prizor Noli me tangere bio bi s tog motrišta nekovrsni teološki hapax. Ili bi pak zahtijevao da mislimo simultano, na neki oksimoroničan i paradoksalan način, oba izraza: Hoc est corpus meum i Noli me tangere – i možda je upravo posrijedi taj paradoks.
No nadasve iznimna karakterističnost, o kojoj je riječ u tome prizoru, razmatramo li ga u kontekstu evanđeoske priče, jest sljedeća: tu Krist eksplicitno dodiru umakne svoje vlastito uskrslo tijelo. Ni u jednom drugom trenutku Krist nije zabranio ili odbacio da bi bio dodirnut. Tu, na uskršnje jutro, u trenutku svoje prve pojave, zadržava ili sprečava gestu Marije Magdalene. To što se ne smije dodirnuti jest uskrslo tijelo. Mi već možemo dobro razumjeti da ga se ne smije dodirnuti zato jer ga se pak ne dade dodirnuti: nije za to da ga se dodiruje [qu'il ne doit pas être touchè parce qu'il ne peut pas être: il n'est pas à toucher].
To pak još uvijek ne znači da imamo posla s nekim eteričnim ili nematerijalnim, spektralnim ili fantazmagoričnim tijelom. Nastavak teksta, kojemu ćemo se vratiti kasnije, jasno će pokazati da je to tijelo opipljivo [tangible]. No tu se ne pokazuje takvim. Ili bolje, izmiče nekom dodiru [contact] kojemu bi se doduše moglo ponuditi. Njegovo bivstvovanje [être] i njegova istina uskrslog u tom su izmicanju, u tom uzmaku, koji jedino može dati mjerilo tog dodira u kojem se mora realizirati: ne tako da se dotakne to tijelo, nego tako da se dotakne njegova vječnost. Ne tako da se dođe u dodir s njegovom manifestnom prisutnošću, nego tako da se pristupi njegovoj realnoj prisutnosti koja se sastoji u njegovu odlasku [départ].
U grčkom izvorniku Ivanova evanđelja Isusova rečenica glasi: me mou haptou. U sličnoj uporabi glagol haptein – „dodirivati“ – može značiti i „zadržavati, zaustaviti“. Krist ne želi biti zadržan, jer odlazi: to odmah kazuje: nije još kod Oca i zato odlazi kako bi mu se vratio. Dodirivati, zadržavati značilo bi držati se neposredne prisutnosti, vjerovati u dodirivanje (vjerovati u prisutnost sadašnjosti), i na isti način promašiti odlazak [la partance], kroz koji dodir i prisutnost dolaze do nas. Jedino na taj način „uskrsnuće“ može dobiti svoje nereligiozno značenje. To što je za religiju ponovno začinjanje prisutnosti, što vodi u fantazmatsko jamčenje besmrtnosti, ovdje se pokazuje kao odlazak u kojem se prisutnost raspršuje u istinu koja raskriva svoje značenje u formi toga odlaska. Onako kako dolazi, tako ta prisutnost i odlazi: to znači da ona nije [qu'elle n'est pas] u smislu u kojem je nešto dano u prisutnosti, nepokretno, identično samome sebi, raspoloživo za neku uporabu ili za neku konceptualizaciju. „Uskrsnuće“ je ustanak, iskrsavanje neraspoloživog, drugog i nestajućeg u samom tijelu i kao samo tijelo [la résurrection est la surrection, le surgissement de l’indisponible, de l’autre et du disparaissant dans le corps même et comme le corps]. To nije nikakav magični obrat, ako je išta, onda je upravo suprotno: mrtvo tijelo ostaje mrtvo, i upravo to čini „prazninu“ u grobu, ali ono tijelo što će ga teologija kasnije imenovati „glorioznim“ (odnosno tijelo koje svijetli od sjaja nevidljivosti) raskriva da je ta praznina upravo ispražnjavanje [évidement] prisutnosti. Ne, ovdje nema ništa raspoloživo: ne nastoj prisvojiti bilo kakvo značenje toga okončanog života, ne nastoji niti dodirnuti niti zaustaviti ono što se bitno udaljava [eloigne] i koje te u tom udaljavanju dodiruje (u oba smisla riječi: dotiče te „iz“ distance i „s“ distancom), onoga što na kraju krajeva definitivno razočarava tvoja očekivanja kad pred tebe, za tebe, uzdigne upravo ono što ne izlazi, dizanje i nastajanje kojega je upravo neka glorija koja hoće razočarati i izmaknuti se tvom ispruženom dlanu. Jer njezino svjetlo nije ništa drugo nego praznina groba. „Uskrsli“ nije nikakav posrednik između jednog i drugog: on ispostavlja („objavljuje“) samo nestajanje i izmicanje, dodirivanje kojih ne možemo ni zamisliti, budući da je on sam onaj koji se nas najživlje dotiče: na točki smrti.
Smrt ovdje nipošto nije „pobijeđena“ u onom smislu u kojem se religija revno trsi da bi ta riječ bila shvaćena. Smrt se bezgranično širi, preko granice jednostavna preminuća. Prazan grob rasteže smrt u beskonačnost kroz odlazak mrtvaca. Ali on nije jednom zavazda „mrtav“: neodređeno umire i jest ujedno taj koji ne prestaje odlaziti. Jest taj koji kaže „nemoj me dotaknuti“, jer njegova prisutnost jest prisutnost nekog iščeznuća, koja je neodređeno obnovljena ili produljena. Nemoj me dotaknuti, ne zadržavaj me, nemoj ni pomisliti da me uloviš ili ugrizeš, jer ja odlazim prema Ocu, dakle svagda već i svagda sam protiv moći smrti, kamo se odmičem, s kojom se stapam, u njezinu noćnom svjetlu tog proljetnog jutra. Već odlazim, ja nisam drugdje nego u tom odlasku [partence], moje bivstvovanje se podudara s njom i moja riječ je ova: „Ja, istina, odlazim“ [Moi, la vérité, je pars].
Za zaključak: ako je Isus rekao da „odlazi Ocu“, to znači da on odlazi, potpuno: „otac“ (sa ili bez velikog slova: grčki ga jezik tu ne propisuje) nije ništa drugo nego odsutni, isključeni, upravo u opreci s „mojom braćom“, prisutnima, što ih žena može i mora naći. On odlazi prema odsutnom, udaljenom: odlazi, umiče u onu dimenziju u kojoj jedino može sjati glorija, odnosno svjetlo toga nečega više od prisutnosti, zračenje nečega što nadilazi dano, dostupno, odloženo. Ako je mogao reći: „Tko je vidio mene, vidio je Oca“, tada on nije netko drugi, niti je negdje drugdje, nego jest, ovdje i sada, ono što se ne vidi i što unatoč tomu svijetli, ono što nije u svjetlu, nego odostraga iza njega. Zbog toga ta glorija ne svijetli, ako nije prihvaćena i prenesena: „Svi mi koji otkrivenim licem odrazujemo slavu Gospodnju, po Duhu se Gospodnjem preobražavamo u istu sliku – iz sjaja u sjaj.“[19]
Uskrsnuće nipošto nije povratak u život. Uskrsnuće je glorija smrti: tamna glorija u kojoj se rasvjetljenje miješa s čašću groba [Elle est la gloire du sein de la mort: une gloire obscure dont l’illumination se confond avec la gloire du tombeau]. Uskrsnuće nije nastavak života, koji prelazi kroz smrt, nego diskontinuitet nekog drugog života u smrti ili same smrti. Ako je Isus rekao, u epizodi s Lazarom, „Ja sam uskrsnuće“[20], to znači da uskrsnuće dakako nije nikakav proces regeneracije (kao u mitovima, poput Ozirisa ili Dioniza i drugih), nego se sastoji u tome, ili bolje, ima svoje mjesto u odnosu s onim koji kaže: „Ja sam uskrsnuće“. Nastavak biblijskog stiha kaže: „Tko u mene vjeruje, ako i umre, živjet će.“ Izručiti se njemu, biti dakle u vjeri, ne znači vjerovati da se može dogoditi regeneracija leša: znači čvrsto se držati [se tenir] u izvjesnosti određenog držanja [une tenue] u odnosu na smrt. To „držanje“ [tenue] je upravo anastasis, „uskrsnuće“, to znači uskrsnuće ili dizanje („insurekcija“ je još jedno od mogućih značenja tog grčkog izraza).[21] Ni regeneracija, ni reanimacija, ni palingeneza, ni ponovno rođenje, ni ponovno buđenje, ni reinkarnacija: nego izdizanje, podizanje, ili bolje, izlazak, perpendikularna vertikalnost s obzirom na horizontalnost groba, a da grob pritom nije ostavljen i reduciran na ništinu, nego tako da je u njemu afirmirano držanje (i dakle pridržanje) [affirmant en lui la tenue (donc aussi retenue)] nečega nedodirljivog, nedostupnog.
To uzdignuto nije „ponovno uzdignuto“ [cette levée n'est pas une „relève“] u smislu što ga je toj riječi dodijelio Derrida, kako bi preveo hegelijanski Aufhebung: ne vodi [supprimée] život u mogućnost [puissance] nekog višeg života. Ne dijalektizira niti posreduje smrt: u njoj uzdiže istinu života, života kao takvog, ukoliko je smrtan, i svakog života, ukoliko je singularan. Vertikalna istina, neusporediva s horizontalnim poretkom u kojem se mrtvi život rastvara na komade materije. Neusporediva dakle i s obzirom na bilo kakvu reprezentaciju prijelaza u drugi život: s uskrsnućem [réssurection] nema više mrtvih, koji bi živjeli u carstvu sjena, nego prije trpećih duša što blude po koritu rijeke Lete.[22]
U epizodi s Lazarom mrtvac izlazi iz svojega groba, zavezan povojima i pokriven plaštenicom: to nije prizor kakva maštovitog filma, nego parabola o uspravnom držanju u smrti. Ne erekcija – ni u falusnom smislu ni u monumentalnom, premda bismo oba značenja mogli obraditi u tom kontekstu – , nego neko držati se uspravno [se-tenir-debout] pred i u smrti. Postoji ovdje neka konsonanca s tragičnim junaštvom, što ga izražava „umrijeti uspravno“,[23] kao i sa životom koji je očuvan u smrti, kao hegelijanski duh.[24] Razlika – prilično suptilna, teška za uvidjeti – jest naime u tome da anastasis nije niti dolazi do riječi iz samoga sebe, iz vlastitog subjekta, nego od drugog: dolazi od drugog ili je ovisan o drugom u njemu samome – ili drukčije, u njemu samome je to uzlaženje drugoga [la levée de l'autre]. Drugi je onaj koji ustaje od mrtvih u meni kao mrtvacu. Drugi je onaj koji ustaje od mrtvih za mene, a ne da čini da ja ustanem od mrtvih. I još drukčije: „ustao sam od mrtvih“ ne izražava neki čin što bi ga ja počinio, nego neku pasivnost koja me snašla ili koju sam primio. „Mrtav sam“ (nemoguća rečenica) i „ustao sam od mrtvih“ dvije su rečenice koje izražavaju isto, istu pasivnost i istu strast [la même passivité et la même passion], kao da bi za to da bismo mogli reći „mrtav sam“ bilo potrebno najprije „ustati od mrtvih“, na način kako to razumiju reprezentacije religija prirodnih čuda. No koincidencija tih dviju rečenica upravo svjedoči o nemogućnosti da bi smrt, ništa više nego život, bila identična sama sa sobom i ista sama sa sobom: ni mrtvog, ni živog, ničega drugog nema osim jednostavno neke prisutnosti. No još uvijek prezentacija jednog kroz drugog, prema drugom ili u drugom: prezentacija nekog odlaska [partence].
Jednom riječju: to su dva značenja koja su postala nerazlučiva od našega izričaja uzdizanje tijela [la levée du corps].
ME MOU HAPTOU – NOLI ME TANGERE
Pročitajmo sada tekst te epizode:
A Marija je stajala vani kod groba i plakala. Zaplakana zaviri u grob i ugleda dva anđela u bjelini kako sjede na mjestu gdje je ležalo tijelo Isusovo – jedan kod glave, drugi kod nogu.
Kažu joj oni: „Ženo, što plačeš?“ Odgovori im: „Uzeše Gospodina mojega i ne znam gdje ga staviše.“
Rekavši to, obazre se i ugleda Isusa gdje stoji, ali nije znala da je to Isus.
Kaže joj Isus: „Ženo, što plačeš? Koga tražiš?“ Misleći da je to vrtlar, reče mu ona: „Gospodine, ako si ga ti odnio, reci mi gdje si ga stavio i ja ću ga uzeti.“
Kaže joj Isus: „Marijo!“ Ona se okrene te će mu hebrejski: „Rabbunni!“ – što znači: „Učitelju!“
Kaže joj Isus: „Nemoj me dotaknuti jer još ne uziđoh Ocu, nego idi mojoj braći i javi im: Uzlazim Ocu svomu i Ocu vašemu, Bogu svomu i Bogu vašemu.“
Ode dakle Marija Magdalena i navijesti učenicima: „Vidjela sam Gospodina i on mi je to rekao.“[25]
Prizor je organiziran oko pogleda: Marija je vidjela da je nadgrobni kamen prevrnut, i uopće se sav prizor od tog trenutka nadalje zbiva u odnosu prema tome praznom grobu, sa željom i bojaznošću da bismo pogledali u nj. Marija će vidjeti Isusa, i Isus će joj dopustiti da ga vidi, jer ona će znati pogledati u grob. Vidjeti ono što nije za vidjeti, vidjeti ono što se daje vidjeti samo nekom pogledu koji je za to kadar, očima koje su već znale vidjeti u noći nevidljivo, to je stav što ga Noli me tangere postavlja kao svoj središnji motiv: „Ti vidiš, ali taj pogled nije, ne može biti dodir, ako sam dodir treba predstavljati neposrednost prisutnosti; ti vidiš nešto što nije prisutno, ti dodiruješ nedodirljivo, koje izmiče hvatu tvojih ruku, kao što onaj što ga vidiš naspram sebe već napušta to mjesto gdje si ga susrela.“
Ako su se slikari zanimali za tu epizodu, teološki domašaj koje je puno manji u odnosu na ostale velike vjerske simbole (navještenje, rođenje, pasiju, uskrsnuće „u pravom smislu te riječi“[26], uzašašće), onda je to stoga jer ta epizoda postavlja na scenu neko prilično delikatno i kompleksno izvođenje pogleda. S jedne se strane sve odvija oko groba, oko okretanja pogleda u stranu od prazna groba, a s druge strane je posrijedi kompleksnost te dane vizije [vision], koja je najprije neodređena, potom integrirana riječju, naposljetku pak na distanci, budući da je nije moguće vidjeti prije nego što se zna da je potrebno pustiti je da ode.
Kada slikari prikazuju uskrsnuće „samo po sebi“, obično prikazuju epizodu koja nije dana-u-viđenje na nijednom mjestu, niti je pak sugerirana u evanđelju. Njihove su slike u tome smislu pokušaj da se suoče na neki način neposredno s nevidljivim i potaknu gestu viđenja i gestu davanja-vidjeti [faire voir] sve do zasljepljenja pogleda i do usijanja platna (tipičan je primjer Grünewald). Taj prizor obično prati privremeno zasljepljenje i ošamućenost straža, postavljenih pred grob: uskrsnuće je prikazano kao spektakl neke čudne sile koja prevrće kamen i baca na zemlju ljude, koja se igra s mjerama sigurnosti svećenika i farizeja koji su htjeli spriječiti učenike da odnesu kradomice leš i simuliraju uskrsnuće.[27] Slikarstvo se tu želi dignuti na razinu zasljepljujućih sila i nijemog praska, u kojem se, suveren, rađa novi dan izbavljena svijeta.
No tekstualni prizori u kojima se pojavljuje uskrsli prilično su diskretniji, manje zasljepljujući,[28] i tu je uskrsnuće, upravo suprotno, organizirano oko „naravnog“, a ne oko „nadnaravnog“, više u smislu nečega prisnog nego nečega spektakularnog.[29]
Kada se zbivaju zaprepaštenost i strah, to se dogodi zato jer učenici misle da su vidjeli prikazu, zato ih Isus pozove da ga dodirnu kako bi ih umirio i zajamčio im da se on sam nalazi ovdje ispred njih s kostima i kožom. Vjerovanje [la croyance] očekuje spektakularno, i ako ga treba, iznalazi ga. Vjera [la foi] pak zna vidjeti i čuti/razumjeti [entendre] ondje gdje nema ništa iznimno za obične oči i uši. Vjera zna vidjeti i slušati, ne dodirujući [sans y toucher]. Takva je i nit vodilja epizode s puta u Emaus:[30] dva učenika neko vrijeme govore s uskrslim, ne prepoznajući ga, nego kad su ga prepoznali, kad prelomi kruh, on odmah nestaje iz njihova pogleda.
Između prizora – izvan teksta – uskrsnuća i susreta s uskrslim odvija se sva razlika koja razlučuje određenu maštu, sklonu miješanju crta simbolike, alegorike i mistike, potičući prikazivanje, od pripovijesti koja poziva na razumijevanje onoga što ne može naći svoj oslonac ni u kakvoj slici, odnosno poziva na razumijevanje da nikakva prisutnost nije kadra predstaviti udaljavanje u kojem sebe čini odsutnom istina same prisutnosti.
U tome je smislu prizor Noli me tangere najsuptiliniji i najdiskretniji (to je upravo potrebno naglasiti). Zbog toga su slikari znali uloviti ne neku ekstatičnu viziju nekog čuda, nego delikatni zaplet koji se razvija između vidljivog i nevidljivog, gdje svatko priziva i odbacuje drugog, gdje svatko dodiruje drugog i udaljuje ga od sebe. Rembrandt je znao najjasnije izraziti taj zaplet. Kad je grob smjestio na visinu vrta, na istoj je razini rasporedio i, pred nama, taman otvor jame na desnoj strani, a na lijevoj intenzivno svjetlo izlazećeg sunca, zlatna bjelina kojeg apsorbira Isusovo odijelo, dočim Magdalenin plašt izgleda kao da se cijedi iz sjene i razlijeva po tkanini (možda po praznom mrtvačkom platnu). Cijela slika gotovo ocrtava lice u prvom planu, s jednim tamnim i s drugim svijetlim okom (gotovo kao da nam slikar namiguje). Između oba oka, odvajanje [partage] sjene i svjetla ocrtava ponor stijene u kojoj je načinjen grob i koja prelazi Magdalenino lice, uhvaćeno, dok se okreće, u trenutku zamjećivanja onoga kojeg još ne prepoznaje.[31] Njezine se oči okreću prema njemu, koji je gleda, ali slikar je sve to naslikao tako da nam je ponudio njihova dva lica gotovo okrenuta prema nama, upravo kao i lice anđela koji se okreće prema Isusu na lijevoj, dočim anđel na desnoj strani – predstavnik nas samih na platnu – mirno motri cjelokupan prizor.
Uistinu, kao što sam već naglasio, Rembrandt nije imenovao svoje djelo Noli me tangere, pa i cijeli prizor, pod naslovom Uskrsli se Krist pokazuje Mariji Magdaleni, smješta upravo u trenutak prije te riječi, premda suptilno naznačuje, kao što ćemo kasnije vidjeti, motiv dodira između ta dva lika. No ono do čega je u tome prvom momentu prizora slikaru stalo jest motiv nemogućeg dodira [l'impossiblecontact] između dana i noći: njihovo dodirivanje bez dodira [tangence sans contact], njihovo granično zajedništvo bez pomiješanosti [leur mitoyenneté sans mélange], njihovu blizinu bez intimnosti. Tako izbjegava svaku nadnaravnu magiju: uskrsli ne ustaje iz groba, nego dolazi iznenada sa suprotne strane, upravo tako kao što i dan ne izlazi iz noći, nego se s njom suočava, ne raspršujući duboku tminu jame. Otajstvo uskrsnuća ne evocira se s obzirom na neku glorifikaciju mesa, koje se iznova sastavilo (onako kao što se Krista prikazuje gologa, kao kod Tiziana, Perugina ili Baltasara de Echave): on sja ondje gdje se sakrio, na nekoj zabačenoj dodirnoj točki [en un point de tangence retiré] s obzirom na platno u tišini teksta, ondje gdje se luč i tama izmjenjuju, ne dodirujući se, gdje se odvajaju i odbijaju – ondje gdje je jedna istina druge bez posredovanja, bez pretvorbe jedne u drugu.
Dürer (čiji je drvorez Rembrandt najvjerojatnije poznavao, kao što svjedoče mnogi detalji) nudi možda još suptilniju verziju tog otajstva (ako pod tom riječju razumijem ono što se razjašnjava samo od sebe, što sja iz dna sjene ili ono što u samoj sjeni sja). Izlazeće sunce, koje svojim zrakama šara noć i osvjetljuje Isusova leđa i njegovu desnu ruku, dlan koje gotovo dotiče Mariju, dočim je njezino lice, upravo suprotno od Gospodinova, osvijetljeno, a njezina leđa u tami. Uskrslo tijelo ostaje ovozemaljsko tijelo i kao takvo potopljeno u sjenu: njegova glorija mu ne pripada i uskrsnuće nije neka apoteoza, nego naprotiv nastavak kenoze,[32] i svjetlost tu sja unutar praznine ili unutar pražnjenja prisutnosti. I ta svjetlost ne ispunja prazninu: prije je izdubljuje, kao što možemo riskirati interpretaciju opažamo li blizinu, kod Dürera, između sunca i lopate vrtlara (pogrebnika?). Glorija glorioznog tijela sja kao zijev groba, a ne nasuprot njemu (na podlozi slike Lavinija Fontane mogli bismo doći do zaključka da je predstavljen upravo taj paradoks).
Vrtlar
Neki drugi aspekt zapleta viđenja jest u početnoj pogrešci Marije Magdalene koja misli da je vidjela vrtlara. Da bi ta pogreška bila moguća, potrebno je da Isus nije ili barem isprva nije prepoznatljiv. No Marija ga Magdalena poznaje već prilično vremena da ga ne bi prepoznala. Tumačenje njezine pogreške ostat će nepojašnjeno: bilo zato jer je sigurna da ga nikada više neće vidjeti, u tom trenutku ne posjedujući više ono „prethodno viđenje“ [„pré-vison“], onu slici prethodnu shemu koja omogućuje ili određuje identifikaciju; bilo zato jer je prvenstveno sam Isus taj koji nije prepoznatljiv, premda je ondje nedvojbeno on sam.[33] Kao što se upozorilo povodom susreta u Emausu, čak su tri prizora prikazivanja uskrslog obilježena nekom teškoćom prepoznavanja, čak i tada kada priča uopće ne spominje nikakve promjene njegovih crta. Upravo suprotno, prepoznavanje njegova izgleda [l'aspect] neće implicirati Tomino prihvaćanje [vidljivog], u prizoru koji slijedi ovaj naš prema Ivanovu evanđelju, a da učenik nije prije dodirnuo mučenikove rane.
Te teškoće pri prepoznavanju Krista imaju dvostruku implikaciju. S jedne strane, sve se događa kao da bi njegova sličnost samome sebi za trenutak bila suspendirana i neodređena. Je li on isti, a da nije isti, promijenjen u sebi samome? Nije li ta promjena, neznana i zaprepašćujuća ujedno – prikazati se kao ono ili kao onaj što (ili koji) se zapravo više ne prikazuje, prikazivanje nekog prikazanog i nestalog [l'apparaître d'un apparu et disparu] –, ona koja najnasilnije i najstrože uzeto nosi sa sobom upravo pečat smrti? Isti koji nije više isti, disocijacija izgleda [l'aspect] i privida [l'apparance], odstranjenje ličnoga [visage] od samoga lica [face], tijelo koje se potopi u tijelo i isklizne ispod njega. Odlazak [la partance], upisan u prisutnost, prisutnost koja predstavlja vlastiti oproštaj. Već je otišao, nije više ondje gdje jest, nije više takav kakav jest. Mrtav je, odnosno nije više to, niti onaj koji ujedno jest i što predstavlja. Sam je svoja vlastita promjena i svoja vlastita odsutnost: nema ga, strogo uzevši, ako nije svoja vlastita neprikladnost [il n'est proprement que son impropriéte].
S druge pak strane, to teško, neizvjesno, dvosmisleno prepoznavanje dovodi u igru vjeru. Vjera nije u tome da se prepozna već znano, nego povjerenje u neznano (i dakako ne tako da se neznano uzme kao nadomjestak znanoga: jer to bi bilo vjerovanje [la croyance] a ne vjera [la foi]). U tom je smislu slijed epizoda u Ivanovu tekstu poučan. Najprije imamo učenika (samoga Ivana), koji pred praznim grobom s povojima i plaštanicom „vidi i vjeruje“. Razumije, a ne vidi, no ništa nije rečeno o sadržaju njegove vjere. Kao da bi sva ta vjera bila u povjerenju koje se ulaže u prazninu kao takvu, bez propitivanja onoga što je mrtvac postao. Onkraj epizode s „Noli“ dobivamo epizodu s Tomom: Isus će mu reći da je sretan jer je vjerovao, ali ne toliko kao oni koji su vjerovali, a nisu vidjeli („vidjeti“ i „dodirivati“ u tom su prizoru dani kao ekvivalenti: dodirivanje vrijedi kao potvrda ili dopuna viđenog). Tomina se vjera izražava eksplicitno. On kaže: „Moj Gospodin je moj Bog“.
Između njih, Marija Magdalena jest ona koje pogled, bez ikakve vidovitosti, okrene Isusov glas (uzmemo li riječ što je tekst suptilno rabi).[34] Nije ga prepoznala cijelo to vrijeme dok mu se obraćala kao vrtlaru, pitajući ga zna li gdje je tijelo njezina Učitelja; no kad umjesto odgovora izgovori njezino ima – „Marija!“ – tada ga prepoznaje i poziva ga, na hebrejskom, kao što u tekstu precizira Ivan, imenom „Rabunni“, što je znamenje štovanja i ujedno prisnosti. Marija Magdalena dakle ne bi bila ni u vjeri pred prazninom ni u prihvaćanju kao posljedici konstatacije. Ona vjeruje zato jer čuje/razumije [entend]. Čuje/razumije glas koji izgovara njezino ime. Čuje/razumije ono što se obraća samo njoj. Čuje/razumije taj glas koji raskriva vrtlarov izgled [aspect]: ali nije rečeno da se zbog toga njezin pogled mijenja. Ona samo odgovara glasu nekoga tko čuva isti izgled [aspect].
Slikari su razumjeli ulogu što je igra „vrtlar“ u tome prizoru uglavnom tako da su Isusa opremili odgovarajućim atributima: lopatom, motikom ili kopačom, slamnatim šeširom. Kada je njegovo lice u sjeni, kao kod Dürera, svrha je možda ukazati na teškoću pri razabiranju njegovih crta. Lopata i šešir, upravo suprotno, pripadaju samo misli žene koja misli da je riječ o vrtlaru. Ti atributi su, u slici, reprezentacija vjerovanja [croyance] ili iluzije. Što se pak vjere [foi] tiče, ona pripada upravo onome što nikakvo vjerovanje ne može ni priskrbiti ni razočarati [décevoir].
Atributi vrtlara su samo rijetko odsutni. Na primjer, na slikama što su ih naslikali Giotto, Duccio i Schongauer. Ondje se Isus pojavljuje isključivo kao Krist, Mesija i Spasitelj. Suprotstavljanje djela što prikazuju Krista kao nositelja mesijanskog kraljevskog dostojanstva i brojnih djela koja ga prikazuju kao vrtlara,[35] oštro razjašnjava. U nekom smislu posrijedi je isti Krist. U nekom drugom smislu, Mesija, ukoliko je ustao od mrtvih (i dakle suprotnost iluziji nekog trijumfirajućeg Mesije na zemlji),[36] nije nitko drugi nego prvi vrtlar koji je prošao mimo. Ništa se ne smije promijeniti na njegovu izgledu, i ništa se dakle ne smije promijeniti u pogledu Marije Magdalene, i taj pogled nije nesporazum. Da, kao što slika Dürer, lopata koja lomi zemlju posve je blizu suncu koje se rađa. Da, Marija vidi vrtlara, obična čovjeka, koji nasljeđuje onoga prvog običnog i mrtvog čovjeka, čiji prazni grob izlaže nedokučivu odsutnost.
Marijina vjera počiva na ovom povjerenju: da onaj, koji je zove imenom, ne zove nikoga drugoga doli nju; i na vjernosti toga imenovanja. „Marija“ tu zvuči kao što je nekoć zvučao „Abraham“. „Tko ima uši, neka čuje/razumije [entend]“ znači najprije: neka razumije tko razumije da se to obraća samo njemu (njoj). I dakle nikome drugome. „Razumi da te ja zovem i da te zovem zato da otiđeš i odeš reći ostalima da ja odlazim. Ne razumjeti drugo: ti samo ti, ti si moj odlazak. Ništa ti ne dam, ništa ti ne raskrivam, ti ne vidiš nikoga drugoga osim vrtlara. Pođi i ponovi to da sam ja otišao“. I poput Abrahama, ni Marija ne manifestira svoju vjeru konstatacijom, hipotezom ili proračunom.[37] Odlazi. Odgovor na istinu u odlaženju [en partance] jest otići s njom.
Ruke
Stavljajući naglasak na dodirivanje, latinski (i kasnije moderni) prijevod nužno usmjeruje pozornost na ruke likova. Rukama se dodirujemo i prije svega ruke su te koje dodirujemo. U mnogim kulturama, i u svakom slučaju u kulturi modernih zapadnjačkih slikara, stisak ruke znači neki minimalni oblik dodira, onaj oblik koji ne implicira ništa intimno, ali navješćuje neku opću ne-agresivnu ili čak dobrohotnu dispoziciju („Touchez là“, „evo ruke“, govorili su u klasičnom francuskom kako bi potvrdili neki dogovor ili zaključili neku debatu).
U velikoj većini slikarskih prikazivanja Noli me tangere daje priliku za neku nadasve zamjetnu igru ruku: približavanje i označavanje drugoga, arabesku lijepo oblikovanih prstiju, molitvu i blagoslov, mig na neko doticanje [frôlement], na neki lagani dodir [effleurement], indikaciju opreznosti ili upozorenja. Te ruke svagda već opisuju neko obećanje ili želju za držanjem ili zadržavanjem [de se tenir ou de se retenir], za tim da se ruke međusobno prepletu: uistinu su često postavljene ne samo u sredini slike, nego kao sama slika, kao ruke slikara koji raspoređuje [agence] i rukuje [manie] suptilnošću njihovih prstiju i dlanova. Često je ruka u klasičnom slikarstvu imala odlučnu ulogu pri organizaciji slike, kao znak drugog reda, koji uređuje, čak indicira druge znakove prizora. U našem prizoru, najčešće, izgleda kao da sve započinje i vraća se rukama: jer te ruke su doista znak i znamenje prepleta nekog došašća [les signes et les signaux de l'intrique d'une arrivée] (Marije) i nekog odlaska [départ] (Isusa), ruke spremne za spajanje, a već razdvojene i međusobno udaljene kao sjena i svjetlo, ruke koji međusobno izmjenjuju pozdrave, pomiješane sa željama, ruke koje pokazuju tijela podjednako tako kao što pokazuju nebesa.
Ruke Marije Magdalene pružaju se prema Isusu pokretom prošnje: pruženi prsti i dlanovi, okrenuti prema gore, njezine ruke idu prema njemu, nastojeći ga uhvatiti ili barem primiti, na rubu njegova tijela ili njegove odjeće, nešto njegove prisutnosti. Isusove ruke, s druge strane (te ruke što ih je slikar pokadšto obilježio stigmama od čavala), često se okreću prema ženskoj ruci u nekoj jedinstvenoj neodređenosti koju blagoslivlja i ujedno drži na distanci. Sigurni smo da je neće uzeti u zagrljaj i da neće uzeti njezine ruke u svoje: jer ako ju je pozdravio imenom i dao joj dar svoje prisutnosti, to nije učinio zato da bi je zadržao, nego da bi je poslao navijestiti vijest. Kao što on odlazi, tako i ona mora otići i navijestiti vijest. Ona je prva odaslanica [envoyee], prva glasnica među onima – među „braćom“ – koji će biti zaduženi širiti njegovu poruku. Često Kristove ruke pokazuju, koso [obliquement], na oba smjera: jedna pokazuje prema nebu, druga pak zaustavlja ženu i šalje je natrag na njezinu misiju.
No događa se također da njihove ruke gotovo dođu u dodir [aillent jusqu'au toucher]. To nije moguće olako odrediti, budući da u nekim slikama, gdje slojevitost planova ne omogućuje određenje dubine, nije moguće vidjeti dotiču li se ruke ili je pak samo jedna od njih u prednjem planu: u tom je smislu Tiziano paradigmatski, gdje se može činiti kao da ženska ruka dolazi pred plahtu ili da je ovlaš dotiče, tim više stoga jer Isus plahtu odmiče gore prema sebi, kao da bi htio zaštititi vlastito tijelo (ili čak vlastito spolovilo, koje je već pokriveno, kao što upozorava klasičan epizonion razapinjanja, prilično sjajan u seriji Noli me tangere…). Isto se događa kod Pontorma, Alonsa Cana ili kod nekih fresaka kod Giotta, gdje Marijine ruke dolaze u dodir sa zrakama glorije. Nije nužno, nego preporučljivo, ako se tako smijem izraziti, misliti da je ta dvosmislenost namjerna i da smo mi sami potaknuti da svakom slaganju (jednog preko drugog) planova dodijelimo vrijednost dodira [contact]. Kao da se slikari trse kružiti oko narativne i semantičke dvosmislenosti fraze „nemoj me dotaknuti“. Jer doista se može zaključiti bilo da je [ta fraza] tek posljedica nekog dodira [contact], neke Marijine prve iznenadne geste koja je iznenadila Isusa, bilo da je bila izgovorena zato da bi spriječila tu gestu, koju on vidi kako dolazi nenadano. Izgleda da su slikari, premda ne uvijek upravo najpoznatiji, najčešće posvojili upravo potonju.
Baš suprotno, često ide posebna učinkovitost određene slike u korak s izrazitom drskošću s kojom se razmatra to dodirivanje ili taj dodir [ce toucher ou de cette touche]. To se zbiva bilo kada se naša dva lika dotaknu ili okrznu [se touchent ou se frôlent] (Pontormo, Dürer, Cano) ili kada, isto tako često, Marija Magdalena dotakne Isusa (Tiziano, Giotto) ili, naposljetku, u rijetkim iznimnim slučajevima,[38]kada Isus dotakne ženu na način za koji bismo gotovo mogli reći kao da će na nj položiti ruku, kao kod Pontorma (u kopiji Bronzina)[39], koji se usuđuje čak naslikati ili pritisnuti Kristov prst na Marijine prsi, tako i kod drugih dvaju umjetnika, Dürera i Cana, pa i kod anonimnog autora slike iz bazilike Saint-Maximin, na kojoj Krist vidljivo (ako već ne otvoreno) polaže svoju ruku na njezinu glavu.
Ništa nas ne priječi da zamislimo kako muškarac dodiruje ženu zato da bi je zaustavio ili nježno odbio njezinu gestu. Bilo bi puno vjerodostojnije ako bi je u tu svrhu primio za ruku. U trenutku kad napravi neku drugu gestu, različitu od te, on postaje onaj koji sve dotiče i značenje njegove fraze je posljedično preinačeno: „Nemoj me dotaknuti, jer ja sam onaj koji te dotiče.“ I taj dodir je moguće razumjeti ako misaono pređeno od jedne slike drugoj ili ako složimo motive jedan preko drugog, kao jedinstvenu kombinaciju udaljavanja i nježnosti, blagoslivljanja i milovanja. „Nemoj me dotaknuti, jer ja te dodirujem, i taj dodir je takav da te drži na distanci.“[40]
Ljubav i istina dotiču se odbijajući se [touchent en repousant]: čine da se odmakne onaj ili ona tko ih doseže [atteignent], jer njihov doseg [atteinte] raskriva, u samom dodiru, da su izvan dosega [qu’ils sont hors de portée]. Upravo time što su nedostižni [inatteignables], dotiču nas i ranjavaju [nous touchent et qu’ils nous poignent]. To da nam se približuju jest njihovo udaljavanje; dano nam je osjetiti ga i taj je osjećaj sam njihov smisao. Smisao dodira koji nalaže da se ne dodiruje [le sens de la touche qui commande de ne pas toucher]. Naime, kucnuo je čas da podrobnije pojasnimo: Noli me tangere ne znači jednostavno „nemoj me dotaknuti“ [ne me touche pas], nego doslovno „neću da me dodiruješ“ [ne veuille pas me toucher]. Glagol noli je negativni oblik od voli i znači „ne htjeti“ [ne pas vouloi].[41] U tome latinski prijevod čini stanovito premještanje [déplace] grčkog me mou haptou (doslovni prijevod kojeg bi u latinskom glasio: non me tangue).[42] Noli: ne htjeti, ne namjeravati. Ne samo ne čini to, nego i ako bi to učinio (i možda Marija Magdalena čini upravo to, možda se njezina ruka već zaustavila na ruci onoga koga ljubi ili na njegovoj odjeći, ili na koži njegova golog tijela), zaboravi smjesta. Ništa ne držiš, ništa ne možeš držati ni zadržati, i vidi, to je ono što moraš ljubiti i znati. Evo što je to znanje ljubavi. Ljubi ono što ti izmiče, ljubi onoga koji odlazi. Ljubi, da bi otišao.
Marija iz Magdale
Marija iz Magdale – otuda „Marija Magdalena“ – ima sve razloge da bude prva kojoj se prikazao uskrsli, premda samo zato da se odmah udalji od nje, i da bude ona kojoj je naloženo da ide i navijesti ono što je vidjela ili što je mislila da je vidjela.[43]
Priča o Mariji Magdaleni na dva načina tijekom Isusova života navješćuje susret pred otvorenim grobom.[44] Ona je, s jedne strane, Lazarova sestra, i ona je ta koja je pala Isusu u zagrljaj da spasi život njezina brata.[45] Već je tada pokazala kakvo povjerenje gaji prema svojemu Gospodinu: ne lakovjerno, kako neki gledaju na samozvane taumaturge, nego s izvjesnošću da se mrtvac još može dići i hodati, što zapravo nikada ne prestaje činiti, kao što to rade svi mrtvi, jer svi hode zajedno sa živima. Mrtvi su naime mrtvi, ali ukoliko nas mrtvi ne prestaju pratiti i ukoliko mi ne prestajemo odlaziti s njima. Otići nikamo [partir nulle part]: otići, apsolutno, spustiti se na dno groba i sve do dna bez dna, gdje spuštanje nikada ne prestaje, ne odlazeći zbog toga ni prema kakvoj destinaciji.
Bacivši se Isusu na noge, Marija kaže: „Gospodine, da si bio ovdje, brat moj ne bi umro“. Njezine se riječi podudaraju, a da ona to ne zna, s riječima kojima se malo prije Isus obratio njezinoj sestri Marti: „Ja sam uskrsnuće“. U njegovoj nazočnosti smrt se ne može reducirati na prestanak života: postaje sam život u neprekidnoj blizini udaljavanja [l'absentement].
Kasnije se Isus vrati u Betaniju i večera sa svojim učenicima, Martom, Lazarom i Marijom. Potonja je uzela neku dragocjenu pomast kako bi pomazala Isusove noge i osušila ih svojom kosom. Jedan od učenika, Juda Iškariotski,[46] ukori je što je upotrijebila tu pomast, jer je potrošila novac što bi ga mogla dobiti za nj i razdati siromasima. Isus je nato odvratio: „Pusti je! Neka to izvrši za dan moga ukopa!“[47]Marija je Magdalena sveudilj u blizini smrti općenito, dakle i smrti samoga Isusa. U nekoj drugoj epizodi, također vrlo znanoj, ona je „izabrala bolji dio“[48], ostajući i sjedajući pokraj učitelja, umjesto da se zauzela, poput sestre Marte, posluživanjem; ona je ta koja svagda razlikuje, razumije i odabire stranu koja nije od ovoga svijeta. Činjenica da je drugdje tretiraju kao „ženu lošeg života“[49] odgovara na taj paradoks: „dobar život“ nije ono što se prilagođava „dobrim navikama“ (tu možemo pomisliti i na preljubnicu, na zabludjelog sina itd.), nego ono što se u samom tom životu i u samom tom svijetu još uvijek drži u blizini onoga što nije od ovoga svijeta: onoga izvan svijeta [ce dehors du monde], što je praznina groba i praznina boga, praznina koja se otvorila u bogu ili kao sam „Bog“, ukoliko je začeo čovjeka tako da je začeo svijet.
Marija Magdalena je ona koja je najizazovnije doticala Isusa, mažući ga pomašću – pomazanje koje odgovara naslovu „Krista“ (Khristos, pomazanik, Mesija), ali na neki obrnuti način (parodijski? kritički? dekonstruktivistički?), gdje je sveto ulje zamijenila senzualna pomast i gdje se pomazanje obavlja na nogama, a ne na glavi. Pravo pravcato pomazanje, pa ipak pomazanje koje će odsada pa nadalje ostaviti svoj miris na Isusovu tijelu i time mu dati, anticipirajući njegovo gloriozno tijelo, besmislenu gloriju da će biti pomazan od strane neke femme galante.
Rembrandt je, još uvijek on, možda bio jedini slikar koji, ako se već nije jedini sjetio epizode s miomirisom, onda ju je bar znao najbolje prizvati u prizoru susreta pred grobom. Drugi slikari naime, poput Raggija, Juana de Fiandresa ili Lavinija Fontana, pa i sam Rembrandt, prikazuju Magdelenu u Noli me tangere s posudom pomasti,[50] što je jedan od kanonskih amblema onih slika gdje se pojavljuje sama (Magdalena pokajnica itd.): ali samo Rembrandt priziva stvar s pomašću tako da je smješta blizu ženske lijeve ruke i blizu desne ispružene noge i stopala anđela, u poziciji kao da mu ona stopalo upravo umiva i suši.[51] S obzirom na poziciju anđela i njegovo nadomještanje Isusa, aluzija pridobiva šaljivi karakter ili kao da je postavljena migom oka. No to ne smanjuje, štoviše, čak jača posebno elaboriran karakter: noge što bi ih ženska ruka mogla dotaknuti izlaze iz groba ili, radije, ocrtavaju sam njegov prag. Ruka, noga, posuda i još jednom linija, koja odvaja svjetlo od tame (na rubu groba), spajaju u tom kutu slike sve elemente što taj prizor povezuju s onim o pomazanju: „Nemoj me dotaknuti, jer ti si me već dotaknula, a ja čuvam na sebi tvoju pomast, tako kao što me ona čuva u smrti, tako kao što me tvoje mazanje čuva mrtvim i čuva tu besmislenu istinu u grobu; nemoj me dotaknuti, dosta je, tvoja dragocjena pomast je izlivena, pusti me otići i otiđi i ti navijestiti da odlazim.“
Ne smijemo zaboraviti spomenuti, između ostalog, da su u kontekstu pokapanja arome ili pomasti namijenjene sprečavanju onoga što Dostojevski u Braći Karamazov imenuje „poguban smrad“. No, s obzirom na Lazara bilo je rečeno da je četiri dana nakon svoje smrti (jedan dan više nego Krist…) „već smrdio“. On, Isus, nije smrdio. Pomast Marije Magdalene već je oslobodila njegov „miris svetosti“, drugi aspekt gloriozna tijela. Nietzscheov mahniti čovjek viče: „Ne vonjamo li još ništa od božjeg truleža? I Bogovi se raspadaju! Bog je mrtav! Bog ostaje mrtav!“.[52] Bog ostaje mrtav, nedvojbeno – no upravo se od tog božanskog raspadanja [putréfaction] odvaja, u svom principu i neprestanom kretanju autodekonstrukcije, ta Isusova smrt, koja ne oživljuje Boga ništa više nego što oživljuje bilo kojeg čovjeka: ona govori o nekoj drugoj smrti i o nekom drugom životu, o nekoj anastasis ili o nekoj gloriji, koje bi činile, poput mirisa – senzibilnost, senzualnost – nesenzibilnu i nepopravljivu smrt, njezinu „božanskost“ kao njezinu „ženskost“, i dakle, kažemo li još jednom tu riječ, njezinu „svetost“.
No tu svetost još uvijek treba vidjeti ili čuti, a još više je pak treba dodirnuti. Marija Magdalena je jedina koja je vidjela anđele u grobu. Učenici koji su došli pred nju imali su oči koje nisu vidjele u toj tami. Upravo obratno, ona vidi. Ne raspršuje noć u grobu: vidi prisutnost onih koji čuvaju odsutnost i koji je čuvaju kao odsutnu. Jer je znala vidjeti u grobu, kao što je u prošlosti znaka vidjeti mrtvo da bi ga namazala pomašću, tijelo onoga koji još uvijek živi, sada zna čuti glas koji je zna po imenu. Vidi život u smrti, jer vidjela je smrt u životu. A pritom jedno nije istina drugog: upravo suprotno, time što istina izmiče oboje, ne pušta se svesti ni na jedno ni na drugo. Istina se uopće ne pušta svesti, apsolutno. Ne pušta se ni dodirnuti ni zadržati. Nije riječ o tome da bismo vidjeli u mraku, i dakle bez obzira na tamu (dijalektički resurs, religijski resurs): riječ je o tome da se otvore oči u tami i da ih tama preplavi, ili bolje, riječ je o tome da se osjeti neosjetno i da nas prisvoji [de senir l'insensible et d'en être saisi].
Ako je lik Marije Magdalene takav, tako jedinstven među svim likovima evanđelja i zato se tako često prikazuje kao pokornica ili pokajnica, u molitvi u pustinji pokraj lubanje, kose gotovo vazda raspuštene i bez vela – znamenje njezina bujnog ljubavnog života i ujedno geste što ju je obavila na Isusovim nogama, čudne geste, obilježene kako milinom tako i nasladom -, to je samo zbog sljedećeg razloga: ona povezuje milovanje i poštovanje kao život i smrt, kao žena i muškarac, kao ležernost i težina, kao ovdje i drugdje, ne prelazeći od jednoga drugome, nego tako da ih dijeli bez miješanja jednog s drugim dodirom, koji se umiče i inhibira se sam od sebe. Ona na neki način postaje sveticom par excellence, jer se zadržava na onoj točki gdje je dodir smisla identičan svojem povlačenju. To je točka prepuštanja [le point d'abandon]: prepušta se nekoj prisutnosti, koja je odlazak, nekoj gloriji, koja nije ništa drugo nego tamnoća, i nekoj slutnji, koja je ledena. Njezino prepuštanje proizlazi kako iz ljubavi tako i iz očaja, a da jedno ne smjenjuje drugo, jer upravo njihova simultanost stvara uzlaženje samog tog momenta – uzlaženje što nestaje uzlazeći.
Nemoj me dotaknuti
To bi mogla biti parabola. Uskrsli bi mogao biti vrtlar u vrtu blizu groba. Groba, prazninu kojeg on dobro poznaje. Ne boji se groba, održava vrt, skrbi za pristupe smrti, ne umišljajući pritom da ima pristup do nje. Zna da se mrtvi ne vraćaju. Skrbi za izgled okolice njihove odsutnosti. Ne kultivira spomen na njih, nego nezapamtivost [immémorial] odlaska i (nepredviđena) dolaska, koji se miješaju međusobno. Čini da su pristupi smrti smireni i čisti, oslobođeni svake želje za čudesnim i reanimacijom sjena, imuni na štetne mirise pa i na opojne miomirise. Uskrsnuće nije reanimacija [réanimation]: uskrsnuće je beskonačno prolongiranje smrti, koje premješta i razmješta sve vrijednosti prisutnosti i odsutnosti, živog i neživog, duše i tijela. Uskrsnuće je ekstenzija tijela sve do granica samoga svijeta, sve do dodira sa svim tijelima [côtoiement de tous corps].
Vrtlarova skrb ne oblikuje kult, nego kulturu. Kultura općenito – svaka ljudska kultura – otvara odnos prema smrti, otvoreni odnos prema smrti, bez kojeg ne bi bilo odnosa, nego samo neka univerzalna povezanost [adhérençe universal], neka koherencija i neka koalescencija, neka koagulacija svega (neka putrefakcija, svagda već oživljujuća u nova i nova klijanja). Bez smrti ne bi bilo ništa osim dodira [contact], dodirivanja i zaraze [cintiguïté et contagion], kancerogena širenja života [propagation cancérouse de la vie], koji ne bi više bio život – odnosno koji bi bio samo život, a ne egzistencija [l'existence], bio bi samo neki život koji ujedno ne bi bio anastasis. Smrt otvara odnos: odnosno podjelu odlaska [la partage du départ]. Svatko dohodi i othodi, bez kraja [vient et part sans fin], neprestance. To što se predstavlja kao kraj, samo se raskriva kao beskonačno. No to objavljenje [cette révélation] ne otkriva [ne dévoille] ništa, ponajmanje neku preobrazbu mrtvog u živuće. „Preobrazba“, ili metamorfoza prema grčkog izričaju, jest posve druga pripovijest legende koja se uspostavlja kao neka anticipacija glorije mrtvog Krista. No upravo ta epizoda pokazuje da nipošto nije posrijedi nastanjivanje ugloriji:[53] možemo biti samo izloženi njezinu sjaju. Časovito, još točnije: između života i smrti, ili još bolje, između dodira i odmaka [entre touche et le retrait].
Objavljenje [révélation], to objavljenje kojeg uskrsnuće [résurrection] predstavlja vrhunac i posljednju riječ, objavljuje da nema ništa za pokazati, ništa za dignuti iz groba, nikakve prikaze, nikakve teofanije ili epifanije nebeske glorije. Dakle ni nikakve posljednje riječi. Ne niti „zbogom“ niti „budi pozdravljen“ između Isusa i Marije Magdalene. I ako taj par predstavlja par mističnih ljubavnika, kao što su to razumjele mnoge tradicije i mnoga pjesništva, ti se ljubavnici vesele jedno drugome pri odvajanju.
Gloriozno tijelo jest ujedno ono koje odlazi, i ono koje govori, ono koje ne govori doli odlazeći [celui qui part et celui qui parle, celui qui ne parle qu’en partant], ono koje se briše [s'efface], briše se kako u tamnoći groba tako i u slici običnog vrtlara. Njegova glorija uopće ne svijetli, osim za oči koje znaju vidjeti, a te pak oči ne vide ništa drugo osim vrtlara. No on govori, izgovara ime one koja oplakuje nestalog. Izgovoriti ime znači izgovoriti ono što umire i ujedno ono što ne umire. Znači izgovoriti ono što odlazi, ne odlazeći pritom, budući da nosi sa sobom raskrivanje beskonačne konačnosti svakoga. „Marija!“ raskriva Mariju samoj sebi, raskriva je ujedno odlazak glasa koji je imenuje, i misiju na koju je njezino ime obavezuje: da i ona sama otiđe i navijesti odlazak. Vlastito ime govori, ne govoreći [parle sans parler], jer ne označuje [signifie], nego ocrtava [désigne] – i onaj ili ona koja ocrtava ostaje beskonačno strana [infiniment en retrait] od svakog označavanja [signification].
Svatko ponovno oživljuje [chacun ressuscite], jedan po jedan i tijelo po tijelo [un par un et corps pour corps], takva je teška lekcija, mračnost [l’obscurité] monoteističke misli kako se kultivirala od Izraela preko evanđelja sve do islama. Uskrsnuće ocrtava singularnost egzistencije, i to singularnost kao ime, ime kao ime smrti, smrti kao onoga što ukida [écarte] označavanje imena. Biti imenovan, to znači biti u odlaženju i spustiti smisao preko njegova ruba do kojega se, uistinu, nikada neće dospjeti.
Nikada se neće dodirnuti smisao, to je istina, i to je ono što čini neuništivi, širom otvoreni smisao života/smrti, vrta/groba. Treba samo imati uši za čuti/razumjeti što govori vrtlar, oči za vidjeti (unutra) u zasljepljujuću prazninu groba i nos za mirisati ono što nema mirisa.
„Nemoj me dotaknuti, ne zadržavaj me, ne nastoj me držati ni zadržati [ne cherche ni à tenir, ni à retenir], napusti svaki dodir [adhérence], ne misli ni na kakvu prisnost ili sigurnost. Ne vjeruj da postoji bilo kakvo jamstvo, poput onoga što bi ga htio Toma. Ne vjeruj ni na koji način. No ostani odlučna [ferme] u tom nevjerovanju [non-croyance]. Ostani vjerna tomu. Ostani vjerna mojem odlasku. Ostani vjerna tomu što jedino ostaje pri mojem odlasku: tvoje ime što ga izgovaram. U tvom imenu nema ničega što bi bilo moguće uhvatiti, ništa što bi bilo moguće prisvojiti, nego ono što ti se obraća još od onoga nezapamtivog i sve do onoga nedovršivog [mais il y a ceci, qu’il t’est adressé depuis l’immémorial et jusqu’à l’inachevable], od dna bez dna svagda u skorom odlasku.“
Dva tijela, jedno iz glorije i drugo iz tijela, u tom se odlasku razlikuju i pripadaju jedno drugome. Prvo je uzlaženje drugoga, drugo je smrt prvoga. Smrt i uzlaženje [levée] ista su stvar [la même chose] – „stvar“, neimenljivo [la „chose“, l’innommable] – i ujedno nisu ista stvar, jer tu nema nikakve istosti [mêmete]. Ono što se događa tijelu ili svijetu uopće, kada se istupi iz svijeta bogova, jest neko preinačenje svijeta [un'altération du monde]. Ondje gdje je prije bio jedan te isti svijet za bogove, ljude i prirodu, sada je neka preinaka koja prolazi svijetom s jedne strane na drugu, neko beskonačno odvajanje konačnog – neko odvajanje konačnog onim beskonačnim. Također i mesa što ga glorija razlučuje od same sebe. Mogućnost propadanja mesa [déchéance charnelle] dana je tek s mogućnošću glorije. Još prije nego dođe neki moral, koji bi trebao obuzdati meso [la chair], još prije toga je već sama konstitucija razdvajanja mesa od samoga sebe takva da uopće tek omogućuje iznašašće nekoga takvog morala. To razdvajanje – grijeh i odrješenje – dolazi upravo iz ničega drugoga nego iz odstranjenja božanskih prisutnosti koje su jamčile homogeno jedinstvo svijeta.
Podjednako tako iz toga slijedi da „božansko“ [le „divin“] odsada više nema prostora u tom svijetu, niti izvan svijeta, jer nema više nikakva drugog svijeta. Ono „što nije od ovoga svijeta“ nije drugdje: otvor, razdvajanje, odlazak i uzlaženje su u svijetu. Tako „objavljenje“ [révélation] nije uzlaženje neke božanske glorije: upravo suprotno, sastoji se u odlasku tijela, uzdignuta u gloriju. Objavljenje je u odlaženju [l'absentement] i onaj koji objavljuje nije onaj koji odlazi, nego onaj kojemu je povjerena zadaća da ide i navijesti njegov odlazak. Da zaključim, mesnato tijelo je ono koje otkriva gloriozno tijelo i zbog toga će slikari slikati tijelo Marije Magdalene sa senzualnim crtama i u njezinu odmaku u kajanje u blizini smrti.[54] Noli me tangere formira riječ i trenutak odnosa i objavljenja između dva tijela, odnosno jednog samog tijela, beskonačno preinačena i izložena kako u svojem padu tako i u svojem uzlaženju.
Zašto dakle tijelo? Zato jer samo tijelo može biti prizemljeno ili uzdignuto [abattu ou levé], zato jer se samo tijelo može dodirnuti ili ne dodirnuti [toucher ou ne pas toucher]. Duh ne može ni jedno ni drugo. Neki „čisti duh“ može samo dati formalni i prazni indeks neke prisutnosti koja je u cjelini zatvorena sama u sebe. Tijelo otvara tu prisutnost, oprisutnjuje je, postavlja je izvan sebe, odvaja je od same sebe i na taj je način nosi prema drugome: tako Marija Magdalena postaje pravo tijelo onoga nestalog [le corps véritable du disparu].
Epilog
Slikar koji riše taj prizor, dodaje: moje se ruke pružaju prema prikazi koja se ne prikazuje [l'apparition qui n'apparaît pas], prema odlasku, koji uništava cijeli prizor, koji se ne pušta prepoznati, prema mraku koji sa svjetlošću dijeli svoje izmicanje prezentaciji, prema platnu i motivu koji mu ponavlja: „Nemoj me dotaknuti“.
Za slikarstvo je bitno da se ne dodiruje [il est essentiel à la peinture de ne pas être touchée]. Za sliku [l'image] općenito bitno je da se ne dodiruje. To je razlikuje od kipa: ili, ako ništa drugo, kip se može naizmjence nuditi i očima i ruci – a također i hodu [la marche] koji ga obilazi, približavajući mu se da bi ga dodirnuo ili udaljujući se da bi ga vidio. No što je drugo pogled [vue] ako ne, nedvojbeno, odložen dodir [un toucher différé]? I što je drugo odložen dodir ako ne upravo neki dodir koji zaoštrava ili destilira do kraja, sve do nekog nužnog ekscesa, do točke, do osti i trenutka kojim se dodir odjeljuje od onoga što dodiruje, u istom trenutku u kojem ga dodiruje [un toucher qui aiguise ou qui distille sans réserve, jusqu'à un excès nécessaire, le point, la pointe et l'instant par quoi la touche se détache de ce qu'elle touche, au moment même où elle le touche]? Bez tog odvajanja [détachment], bez tog povlačenja ili udaljavanja, dodir ne bi bio ono što jest i ne bi činio ono što čini (odnosno ne bi dopustio činiti ono što dopušta činiti). Počeo bi se reificirati u neki hvat [une prise], u neku adheziju [une adhésion], u neko lijepljenje [un collage] ili čak u neku aglutinaciju [agglutination] koja bi ga utisnula u predmet i predmet u nj [qui la saisirait dans la cohe et la cohse en elle], prisvojeno i prisvajajuće, jedno s drugim i jedno u drugom. Tako bismo dobili identifikaciju, fiksaciju, vlasništvo, nepokretnost. „Ne zadržavaj me“ u konačnoj instanci kaže: „Dodirni me istinskim dodirom, uskraćenim [retirée], neprisvajajućim i neidentificirajućim.“ Miluj me, nemoj me dotaknuti [caresse-moi, ne me touche pas].
Nije riječ o tome da Isus odbija [refuse] Mariju Magdalenu: pravi pokret sebedavanja ne znači prepustiti neku stvar prijemu [le vrai mouvement de se donner n’est pas de livrer une chose à empoigner], nego omogućiti dodir neke prisutnosti i, konsekventno, pomračenje, odsutnost i odlazak preko kojih se, svagda, neka prisutnost daje za prisustvovati [permettre le toucher d’une présence, et par conséquent l’éclipse, l’absence et le départ selon lesquels, toujours, une présence doit se donner pour se présenter]. Mogli bismo nadugo analizirati: ako se ja dajem kao neka stvar [une chose] (onako kako se ta stvar obično shvaća), ako se dajem kao neko dobro što ga je moguće prisvojiti [un bien appropriable], ostajem, kao „ja“, iza te riječi i iza tog dara, nadzirem ih i od njih se odvajam [je les surveille et je m'en distingue] (i to možda čak tada kad se „žrtvujem“, kao što se kaže, jer time što „žrtvujem“ samoga sebe, dodajem neku dodatnu vrijednost svetoga, i dar mi je vraćen s kamatama …. to je bar neka interpretacija koju nije moguće naprosto prekrižiti). Ako se dam izbjegavajući dodir i time pozovem na traženje dalje ili drugdje i kao na šuplje dno samog dodira – ne radi li to svako milovanje [caresse]? Zar se od otkucaja poljupca [le battement du baiser] ili ljubljenja ne odmičemo i uzmičemo? - tada ne ovladavam tim darom [je ne maîtrise pas ce don] i ona ili onaj koji me dodirne i umakne se [celle/celui qui me touche et se retire] ili koga ja zaustavim prije nego što me dodirne [ou bien que je retiens avant sa touche], on/ona je doista od mene dobio odsjaj (moje) prisutnosti [elle/il a réellement retiré de moi un éclat de (ma) présence].
Slikar koji slika Marijine ispružene ruke, koji tako slika svoje vlastite ispružene ruke prema slici – prema pravom dodiru, što se sastoji od strpljivosti i sreće, od živoga odmaka ruke, koji dodir polaže –, taj slikar, koji prema nama pruža ruku, koju je naslikao, zato da je mi ne dodirnemo, zato da je ne zatvorimo u percepciju, nego upravo suprotno, da se odmaknemo sve do točke kad se ponovno uspostavlja prisutnost same slike i u samoj slici, takav slikar ozbiljuje istinu uskrsnuća: približavanje odlaska, na dnu slike [au fond de l'image], singularnosti istine [du singulier de la vérite]. Tako naime on slika (no ovdje taj glagol može razastrti sve svoje smislove, sve do toga da dotakne i druge umjetnosti), dakle u prvom redu prikazuje [répresente] u pravom značenju riječi, prema kojem ta riječ hoće reći: „učiniti intenzivnu prisutnost odsutnosti kao odsutnosti“.
*
No zbog toga ne prestanimo slušati, jer ne gase se harmonije riječi Noli me tangere. Podsjetimo se najprije na ono na čemu ustrajavam, naime da latinski jezik, koji ne raspolaže glagolom koji bi pokrivao dvostruko značenje „dodirivanja“ [toucher] i „zadržavanja“ [retiner], prevodeći grčki hapto kao tango, nameće neku jednoznačnu interpretaciju.[55] Između gluhe privlačnosti, koja se oslobađa iz teksta, i određene Ivanove senzibilne pjesničke žice, kao dijabolično se kombinira neka jezična obveza [une contrainte de langue]. Budući da senzualnost Marije Magdalene odgovara Ivanovoj, autora pripovijesti, koji upravo tik pred prizorom samoga sebe ocrtava kao onoga „koga je Isus najviše ljubio“[56]. On je onaj, kao što se dobro zna, koji „bijaše za stolom Isusu do krila“.[57] Ivan i Magdalena, potonja pomoću pera prvog, ali on možda u nekoj konkurenciji ili u nekoj ljubavnoj svezi – muškarci i žene – s onim koji mu je stavio u usta riječi: „ostanite u mojoj ljubavi“[58].
Kršćanska ljubav je nevjerojatnost [invraisemblance], zapovijed koje „sublimnost“[59] maskira manje nego otkriva, barem Freudovu prodornom pogledu, „antipsihološki karakter kolektivnog Nad-ja“, zapovijed kojeg je „neprimjenljiva“. Ne spuštajući se dalje u ispitivanje tog imperativa, kojemu je ujedno sam Freud priznao „nadasve poseban interes“ da ocrta, konačno bez prešućivanja, „konstitutivnu agresivnost ljudskog bića prema drugome“, ograničit ću se na to da toj konstataciji dodam sljedeće: nemogućnost kršćanske ljubavi možda je od istog reda kao i nemogućnost „uskrsnuća“. Njihova zajednička istina trebala bi ciljati na istu nemogućnost: ne u smislu da bi ikakvo čudo, ondje psihološko a ovdje biološko, pretvorilo nemoguće u moguće, nego u smislu da se treba zadržati na mjestu nemogućeg, ne omogućujući ga, ne konvertirajući njegovu nužnost u takav ili drukčiji spekulativan ili mističan resurs. Držati se na mjestu nemogućeg [se tenir au lieu de l'impossible] to znači držati se ondje gdje se čovjek drži na granici [revient à se tenir là ou l'homme se tient sur la limite] – na granici svojega nasilja i svoje smrti: na toj se granici ruši ili izlaže [il s'écroule ou il's expose] i na takav ili drukčiji način se nužno gubi. Zato to mjesto može biti samo mjesto vrtoglavice ili skandala, mjesto nesnosnog [intolérable] tako kao mjesto nemogućeg [impossible]. Taj nasilni paradoks nije predodređen da se razriješi, nego da ostane mjestom nekog odmaka [écart], kako intimnog tako i ireduktibilnog: „Nemoj me dotaknuti“.
*
Taj nas paradoks još jednom vodi, u nekom naizgled elementarnijem registru, dvostrukoj konotaciji koja priliči toj frazi.
Može se čuti i kao prijetnja unutar nekog sukoba: Nemoj me dotaknuti, ni ne pokušavaj me dotaknuti, ili ću te udariti bez milosti! Nemoj me dotaknuti, ne znaš za kakvo sam nasilje sposoban! Postoji neko konačno upozorenje, kao neka konačna prijetnja i kao neka konačna granica, prije no što će pravo pokleknuti pred silom koja se legitimira nasiljem drugoga ili time što će se unaprijed ocrtati kao njegovo nasilje, upravo tako da će se to upozorenje izreći. U tom zadnjem smislu ta interjekcija ili izrečeni nalog [l'interjection ou l'injonction] sam formira poticaj [incitation] na nasilje. Tko ga izgovori, može biti sam onaj tko hoće nasilje.
Fraza pak može zvučati i manje kao ukaz, a više kao molba, možda izrečena u ekscesu boli [douleur] ili u ekscesu užitka [jouissance]. Nemoj me dotaknuti, jer ne mogu više izdržati tu bol [souffrance] u mojoj rani – ili tu nasladu [volupté] koja raste sve do neizdrživosti. Ne mogu više ni trpjeti ni uživati: ali trpjeti i uživati nužno slijede neku logiku – ili neku pato-logiku, koja nema nikakve veze s medicinom – ekscesa, prema kraju se jedno sve više ukršta s drugim, međusobno se odbacujući. Točka ukrštanja [point de croisement], ali ne kontradikcije [contradiction] (ni logične ni dijalektične), nego kontrakcije [contraction], retrakcije [rétraction] i atrakcije [attrraction]. Plamćenje gdje bol može uživati i gdje užitak može patiti [déflagration dans laquelle souffrir petu jouir et jouir souffrir]. Nećeš, ni ne nastoj dodirnuti tu prijelomnu točku [point de rupture]: jer zbiljsko bi me slomilo.
Te konotacije ili te harmonije ne nastojim pripisati ni Ivanovu ni Jeronimovu nesvjesnom; to bi bilo smiješno. Hoću samo upozoriti da su te konotacije na djelu u čitanjima, reprezentacijama, solicitacijama [sollicitations] tog teksta i prizora što ga je tekst u konačnoj fazi potvrdio, možda i samom tekstu unatoč, kao neki čudan prizor, gdje se neko glorificirano tijelo prikazuje i uskraćuje [se refuse] senzibilnom tijelu, gdje svako od njih dvoje izlaže istinu drugog, gdje jedan smisao dodiruje drugi [un sens frôlant l’autre], no obje istine ostaju nepomirljive i međusobno se odbijaju [se repoussant l’une l’autre]. Natrag! [arriére]! Pomakni se [recule]! Zadrži se! (Zadrži me?) [retiens-toi (retiens-moi?)]! Bježi! [retire-toi!]
Takav nesklad [discord] na samom mjestu zagrljaja [l'étreinte] definira i beskonačno produbljuje samu istinu, njezinu bol i njezin užitak – uzlaženje tijela [la levée du corps].
S francuskoga preveo Mario Kopić
Izvornik: Jean-Luc Nancy, Noli me tangere: Essai sur la levée du corps, Bayard Éditions, Pariz, 2003.
[1] Usp. Matej 12, 34-35; Marko 4, 33-34.
[2] Parabola se naime prilično precizno razlikuje od alegorije. U tome se smislu slažem s Jean-Pierreom Sarrazacom, koji na svoj način preuzima egzegetsku tezu Charlesa Harolda Dodda u: La parabole ou l'enfance du théâtre, Belfor, Circé, 2002. Usp. str. 50-65.
[3] Ivan 14, 9. Držat ću se prijevoda Jeana Grosjeana: La Bible: Nouveau Testament, Gallimard, Pariz, 1971. Želim se naime držati izvan diskusija o pokušaju obnove prijevoda tih tekstova: autori čija djela prate tu raspravu nisu naime poznavali takve diskusije.
[4] Izrazom „autodekonstrukcija kršćanstva“ nastojim ocrtati kretanje [mouvement] koje bi ujedno imalo biti analizom kršćanstva – počevši od neke pozicije za koju se pretpostavlja da je kadra prevladati kršćanstvo [d’une position supposée capable de le dépasser] – i premještanjem [déplacement], praćenim transformacijom samog kršćanstva, koje se prevladava, premješta i tako omogućuje pristup resursima što ih skriva i ujedno čuva. U osnovi je riječ o sljedećem: ne samo da se kršćanstvo odvaja i otuđuje od religijske sfere, nego ocrtava neku prazninu, prostor onoga što će se, kao posljednje, uskratiti alternativi teizam – ateizam. Uistinu ta dekonstrukcija obrađuje, na različite načine, cjelokupan monoteizam „religija Knjige“. Poanta je uvijek ova: Bog kao „Jedan“ naime nije više „jedan bog“. Drugdje ću se eksplicitno vratiti na tu temu. Kratka rasprava koja slijedi nadovezuje se na tu raspravu, ali glede teme samo je postranična.
[5] Matej 13, 11.
[6] Matej 13, 13.
[7] Matej 13, 14.
[8] Matej 13, 12.
[9] Neka mi ovdje bude dopušteno da povodom toga pitanja uputim na svoju studiju La représentation interdite, u: Au fond des images, Galilée, Pariz, 2003.
[10] Matej 13, 16.
[11] Matej 13, 9.
[12] Kako misliti kontingenciju toga dara ili privacije? Ovdje bismo morali otvoriti pitanje izabranosti ili milosti, što bi nadišlo naše svrhe. Recimo jednostavno, glede danog konteksta, da učenici – svagda izabrani bez uvjerljiva razloga ili čak protiv bilo kakvog razloga – nisu izabrani zato jer već imaju „pogled“, nego upravo suprotno, dobivaju ga zato jer su izabrani.
[13] Srodna je i epizodi u kojoj Toma dotiče Kristove rane: ali nisam kadar prosuditi broj slikarskih djela koja bi bila posvećena svakoj epizodi. Kvantitativna razlika ukazuje kako na teološku i duhovnu važnost prizora tako i na njihov odjek u figurativnoj dimenziji – odnosno na način kako ti prizori interpeliraju slikarstvo. No za primjer Noli me tangere možda je moguće reći da je glavni razlog u senzitivnoj ambivalenciji, o kojoj ćemo progovoriti kasnije, vezanoj prije svega za senzualnost prizora i lika Marije Magdalene.
[14] To je slučaj, na primjer, sa sjajnim teatarskim djelom Filipinca Joséa Rizala, koje je bilo ekranizirano i čak prerađeno u obliku mjuzikla, kao i s brojnim umjetničkim instalacijama suvremenih umjetnika (među kojima su Arman, Seyed Alavi, Sam Taylor Woods), knjigom priča koje se vrte oko seksualnih zloupotreba (ispod pera s pseudonimom potpisane autorice Marie L.), filmom što ga je režirao Jacques Rivette (Out I: Noli me tangere) ili čak koreografijom (Chyarlotte Vincent), Wyattovom poezijom, posvećenom Anne Boleyn, sve do nekih heraldičkih fraza ili do riječi na secesionističkoj izložbi iz 1860. godine, pa čak sve do toga da to ime nosi neka vrsta prestižnih mačaka. U staroj medicinskoj terminologiji bilo je i ime određenih tumora, za koje se preporuča da ih se ne dodiruje ukoliko nije moguće njihovo cjelovito odstranjivanje, ako se nije htjelo izazvati još gora širenja. Rijetko su se koje fraze iz evanđelja toliko proširile. Možemo ih otkriti čak u pripovijesti autora Villiersa d'Isle-Adama, koja nosi naslov Maryelle, junakinja koje je femme galante i koja započinje ovako: „Njezin nestanak iz Mabilla, njezin novi način ponašanja, diskretna elegancija njezine tamne toalete, naposljetku njezin izražaj na licu tipanoli me tangere…“ .
[15] Impatiens noli tangere, vrsta iz obitelji „nestrpljivih“, biljke koje reagiraju na dodir. Impatiens noli me tangere gube sjeme čim ih se dotakne.
[16] Cjelokupna problematika dodira očito je kumovala djelu Le toucher: Jean-Luc Nancy (Galilée, Pariz, 2000.) u kojem je epizoda o Noli me tangere spomenuta ondje gdje izlaže opću ulogu što je dodir igra u kristološkoj legendi i koja ponovno otvara ono što sam gore imenovao „dekonstrukcija kršćanstva“: tog se pitanja Derrida namjerno dotaknuo sa skeptičnom ili rabinskom distancom, koju ću ovdje, nadam se, barem malo skratiti.
[17] Usp. Totem i tabu, II, 2.
[18] Sofoklo, Edip na Kolonu, stih 1544 (Sofoklo rabi glagol psauo, rjeđe korišten u prozi u odnosu na prošireniji glagol hapto, o kojem ću govoriti u nastavku: smisao se potonjeg situira u registar privezati, prilijepiti, pričvrstiti [attacher], a smisao prvoga više u registru trljati, ogrebati [frotter].
[19] Pavao, 2. Kor. 3, 18
[20] Ivan 11, 25. Neki rukopisi dodaju „i život“ (ego eimi he anastasis kai he zoe).
[21] Hebrejski izraz qum, koji znači uzlaženje ili dizanje, pojavljuje se u tekstovima gdje se izražava židovska misao o „uskrsnuću“ i otuda dolazi do uporabe riječi anastasis u tom smislu, kao i značenjski srodnog glagola egeiro.
[22] Usporedba onoga tko je ustao od mrtvih s „prikazom“ je okazionalno česta u određenim apokrifnim tekstovima (na primjer Pisma apostola, 11), no unatoč tomu prilično rijetka, a u kanonskim tekstovima općenito odsutna.
[23] Ovdje nije u igri samo imaginarij hrabra borca, nego i činjenica da je tragična smrt svagda smrt na nogama, odnosno nasilna i nesvodljiva na bilo kakvu bolest: muškarac biva pogođen ili se sam pogađa, žena se vješa. Treba li podsjetiti na to? Antigona je zatvorena živa, na nogama, s Hemonom, u jami koja joj je suđena biti grobom, i upravo će je Kreont naći obješenu kad se prekasno predomisli glede njezine osude.
[24] „Ali ne život koji se boji smrti, čuvajući se naprosto od uništenja, nego onaj koji je podnosi i u njoj se održava, jest život duha“ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Die Phänomenologie des Geistes, 1807).
[25] Ivan 20, 13-18. Epizoda u kojoj se Isus prikazuje Tomi – onome koji će dodirnuti njegove rane -, slijedi odmah iza ove. (Ovdje ću se suzdržati komentara glede prijevoda, kako glede sinoptičke usporedbe s trima evanđeljima, izuzevši onih za koje će se pokazati da su nužni u tu svrhu – tako i drugdje, glede nekih slikarskih djela što ću ih razmatrati, nemam pretenziju pružiti povijesni ili umjetnički komentar, tako da će mi se dogoditi da će možda stanoviti elementi ostati po strani).
[26] Ako je taj izraz uopće moguć! Referiram se dakako na Krista koji ustaje iz groba, na prizor što su ga mnogi prikazali, od Piera, Grünewalda do Mantegne. No i sam bi taj prikaz valjalo analizirati, što ću mimogred sugerirati, kako bih pokazao kako je i ondje slikarska verzija prilično udaljena od toga da bi prikazala bilo kakvu „regeneraciju“: prije ću i ondje naći motiv „držati-se-na nogama“, u Kristu, koji izlazi uspravan iz groba, poput Lazara, a ne kao neki pospan ili bolestan čovjek, koji se diže iz kreveta. Ponovno: ne postavljanje, nego okret perspektive, od horizontalne na vertikalnu, okret perspektive prema samom grobu i smrti. Na horizontu konačnog života („horizont“ je granica) superponira se, ne oponirajući mu, neko beskonačno uzlaženje [levée]. Uzdignuti se u visine i spustiti se u dubine znači kretati se prema istoj altitudi, u oba značenja te riječi. No ta dvostruka i vrtoglava „visina“ ne upućuje ništa manje na blizinu: upravo se tu, na dohvat ruke, ukoliko je nije moguće primiti, situira istina (usp. Pavao, Rimljanima 10, 6-8 i njegov izvor u Deuteremoniju 30, 11-14).
[27] Matej 27, 62-66. Ta je epizoda odsutna iz drugih evanđelja.
[28] U Matej 28, 2-3 anđeo je taj koji sjaji, a ne uskrsli, koji je tu izvan pogleda.
[29] Luka 24, 36-43; epizoda s Tomom, kod Ivana, tvori sljedeći razvoj s kojim ćemo se suočiti u nastavku. Izričaj „nadnaravan“ ne treba razumjeti u smislu čuda koje se zbiva samo od sebe – odnosno u smislu „nadnaravnog“, koje uzima „naravno“ i nalaže mu nešto što je protiv njegova vlastita poretka. Rado bih naznačio nešto suprotno tomu, naime kako tu ništa ne nadilazi prirodu, premda pokazuje nešto prilično drukčije kako od „naravnog“ tako i od „nadnaravnog“.
[30] Matej 16, 12-13 i Luka 24, 13-35.
[31] Jednom kad ga prepozna, koga uopće vidi? Uvijek, dakako, vrtlara, na temelju njegova odijela (što ga je Rembrandt precizno prikazao). I nedvojbeno, posljedično, uvijek i vrtlara, zapravo. Analogno tomu i mrtav Krist kroz usta obična čovjeka naviješta svoj odlazak.
[32] Usp. Pavao, Filipljanima 2, 6-7. Bog se ispraznio, ispraznio se od sebe sama u čovjeku.
[33] Da se ne bismo udaljili od teksta, koji jasno identificira Isusa, propustit ću ovdje riskantnu hipotezu što sam je predlagao malo prije: naime da je riječ isključivo o vrtlaru. Bilo kako bilo, spomena je vrijedno da su ga slikari tako često slikali u slici vrtlara, što se kadšto na prvi pogled ne čini. Uskoro ću se vratiti tom detalju.
[34] Na toj točki ne manjka delikatnih interpretativnih implikacija, budući da se, s obzirom na različne inačice (grčke ili sirijske), Marija Magdalena okrene samo jednom ili dvaput.
[35] Ne bismo mogli tvrditi da je prikaz vrtlara češći s udaljavanjem od Giotta, budući da ga nalazimo i na minijaturama ili grafikama iz prethodnih razdoblja. No unatoč tome ne dade se zanijekati da taj prikaz implicira neki pitoreskni i anegdotalni aspekt koji tim više zavodi slikare što su udaljeniji od religije. Valjalo bi uzeti u obzir i sve prijelazne refiguracije što su ih rabili: pola vrtlar, pola Mesija, napola odjeven (kako dolikuje vrtlaru), napola gol (kako dolikuje tijelu koje je upravo izašlo iz svoje plaštanice), i sve kombinacije što ih ti elementi daju na raspolaganje slikarskim tehnikama i bojama. Fascinantna je ta okolnost zbog koje taj teološki problem – na kakav način prikazati to gloriozno tijelo? – nudi i kombinira mnogo povoda za svoje ikonografske elaboracije.
[36] Onaj što će ga učenici čekati sve do zadnjeg trenutka pred njegovim odlaskom i koji će im odvratiti da nije riječ o trijumfu ili barem ne o takvom kakva oni još predočuju (Djela apostolska 1, 6-8).
[37] Ona ne misli: „Zove li moje ime, to znači da …“, kao što Abraham ne argumentira: „Ako je Bog Bog, spasit će mojega sina“. Kako ona tako i on odlaze, oni odlaze, kao što se kaže… (usp. u tom smislu različne interpretacije što ih o Abrahamu daju Pavao i Jakob: u Pavla Abrahamova vjera podsjeća na sud koji omogućuje „vjerovati“ da će Bog biti milostiv, u Jakoba pak je vjera sva u činu odlaska prema nalogu Boga, a ne neka refleksivna operacija). (Tu temu preciznije analiziram u Le Judéo-chrétien, raspravi uz kolokvij Judéités, questions à Derrida, Centre communautaire israélite de Paris, Galilée, Pariz, 2003.
[38] Ne treba napominjati da nemam nikakvu namjeru dati inventuru svih prikaza toga prizora u povijesti slikarstva niti da nisam uspio dobiti reprodukcije svih referenci što sam ih uspio sabrati (kao recimo slika Metsua i Mignardija). Nije bilo moguće ni uključiti sve reprodukcije u ovu knjigu.
[39] Taj isti Pontormo u svoje je doba kopirao jednu Michelangelovu sliku, danas izgubljenu.
[40] U bazilici Saint-Maximin u Provansi, gdje legenda situira dolazak Marije Magdalene iz egipatske pustinje, očuvana je staklena ampula za koju se kaže da sadrži komadić njezine kože i ta se relikvija zove „Noli me tangere“. Na istom se mjestu nalazi i gore spomenuta slika.
[41] Drugo lice indikativa prezenta ima naposljetku oblik: non vis.
[42] Pa ipak, iako Hieronim redigirajući latinski tekst slijedi tu latinsku uporabu, noli je izražaj nekog odricanja ili zabrane, ublažene ljubaznošću, kao francusko veuillez ne pas toucher (hoćete ne dodirnuti). Stavimo li akcent na „ne htjeti“, to označuje neku prisilnu interpretaciju koja je legitimna, pod uvjetom da nije prikrivena.
[43] O rođenju tradicije, koja je iz nje načinila prvu svjedokinju uskrsnuća i koja ju je kadšto identificirala s Isusovom majkom, usp. François Bovon i Pierre Geoltrain (ur.), Écrits apocryphes des chrétiens, sv. 1, Paris: Gallimard 1997, napomene 8, 2 i 11, 1-3 u Livre de la résurection de Barthélemy i 8, 2 u Actes de Philippe.
[44] Još jedna prisilna interpretacija: česta asimilacija različitih likova unutar teksta s Marijom Magdalenom. Iz toga proizlazi i uspostavlja se kompleksnost ženske figure, na koju je noli adresirano. Njezina jedinstvena priča postane samostalna parabola, koja se prepliće s cjelokupnom pričom o Kristu. Rasprava o identitetima različitih Marija (osim Kristove majke) dobro je dokumentirana u egzegetskoj literaturi. Usp. nedavnu studiju što ju je obavio Pierre-Emmanuel Dauzat, L'invention de Marie-Madeleine, Bayard, Pariz, 2001. Dakako, ovdje ne slijedim nikakvu svoju osobnu egzegezu: ograničavam se na slobodnu ekstrapolaciju.
[45] Ivan 11, 31-32.
[46] Grčki tekst precizira: „Juda Iškariotski, jedan od njegovih učenika, onaj koji ga nije imao izdati“ (Ivan 12, 4); epizoda je zapravo smještena u vrijeme malo prije Uskrsa.
[47] Ivan 12, 7. Prema apokrifnom Isusovu životu na arapskom (7, 1-2), ta bi posuda pomasti imala sadržavati obrezani Isusov prepucij (usp. tekst u Écrits apocryphes des chrétiens, op. cit., str. 44)
[48] Luka 10, 38-42.
[49] Običaj da se iz Marije Magdalene stvara prostitutka djelomice se temelji na Marko 16, 9: „Uskrsnuvši dakle ranog prvog dana u tjednu, ukaza se najprije Mariji Magdaleni iz koje bijaše istjerao sedam zloduha“ (usp. Luka 8, 2); s druge strane i nadasve u Luka 7, 36-49, gdje se događa epizoda s pomašću što ju je po Isusovim nogama mazala neka „grešnica“. Konfuzija oko Marije tako obuhvaća i ženu bez imena… Ona je upravo ta Marija Magdalena [le Marie-Madaleine], izišla iz te elaboracije legende kroz tekstove, koji su sami heterogeni, iz različitih evanđelja, kao ona koja će biti prikazana kao pokajnica u egipatskoj pustinji i koja će se preseliti u Provansu i ondje umrijeti itd. Kao što se zna, motiv Magdalene u pustinji prilično je raširen u slikarstvu, gdje označuje oksimoron grešna mesa i gorljive vjere. Često slikari slikaju lubanju pokraj pokajnice u pustinji i na pola je razgolićuju ispod njezinih kosa (Tizian je egzemplaran u tome smislu svojom Magdalenom Firentinskom, oči koje se okreću nebu, dok se njezine bujne kose odmiču njezinim prsima). Meso, smrt, ljubav konstituiraju biti-u-ovom-svijetu-izvan-ovog-svijeta: to je šifra Marije Magdalene. I to je šifra jednog od evanđelja u kojem su prostitutke među siromašnima, i slijedeći neku određenu tradiciju, koju inaugurira Stari zavjet, to su osobe koje su najbliže „Božjem kraljevstvu“.
[50] Ta ista posuda može, uostalom, predstavljati kako ono što je sadržavalo arome što ih je donio Nikodem u prethodnom prizoru (Ivan 19, 30), tako i ono što igra ulogu amblema Marije Magdalene.
[51] Magnasco smješta i žensku ruku blizu Isusova stopala, i ne daleko od posude. No aluzija je manje jasna, budući da se noga oslanja na zemlju. Upravo obratno nego kod Rembrandta, gdje nema nijedna razloga zašto bi noga anđela stajala upravo ondje, pri čemu bismo smještanje na to mjesto mogli prosuditi kao prilično nenaravno.
[52] Friedrich Nietzsche, Vedra znanost, paragraf 125.
[53] Usp. Matej 17, 2-3 i Marko 9, 2-3.
[54] Neke slike Magdalene u pustinji pokazuju ostarjelo tijelo, uvenulo, no još uvijek zavodljivo, neraspoznatljivo puteno i asketsko: takva je Riberova Magdalena iz muzeja u Montpellieru.
[55] Neki prijevodi biraju drukčiju interpretaciju: „Ne zadržavaj me tako“, precizira Jeruzalemska Biblija, dodajući napomenu da bi ukazala kako Marija grli Kristove noge, onako kao što je zapisano u Matej 28, 9, gdje se Isus prikazuje zajednici „pobožnih žena“. Na taj način prijevod, koji zadaje sebi zadaću spojiti kršćansku filologiju i duhovnost, svjesno izbjegava konotaciju što su je dotad predlagali (s beneficijom inventara) svi prijevodi i preuzimalo je slikarstvo. Možda su, možemo riskirati, zbog analogna razloga glazbenici zanemarili epizodu, dok su pjevanje često prepuštali Mariji „pri podnožju križa“ ili „uz Kristove noge“, kao i u njezinoj ulozi pokajnice u pustinji (Agneletti, Rossi, Frescobaldi, Caldara i drugi). Odveć kompromitirajuća senzualnost glazbe u Noli me tangere što bi je pjevao Krist? Epizoda se, između ostalih, pjevala u određenim srednjovjekovnim liturgijskim dramama (usp. Graduale Rothomagense) i pod tim se naslovom pojavljuju u suvremenim glazbenim vodama neki instrumentalni komadi, između ostalih Erkkija Melartina ili Hirosukija Yamamota. Usto je Massenet skladao oratorij, Marie-Magdalene, na libreto Louisa Galleta, u kojem se uprizoruje scena iz vrta: nije riječ o „svetoj“ glazbi u pravom značenju te riječi, ali je upravo zato tim više vrijedno spomena da je Marija Magdalena postala dijelom opere, rame uz rame s Taidom, Sapfo i Manon. Tako se Marija Magdalena pojavljuje i kao zaljubljena obožavateljica u mjuziklu Jesus Christ Superstar, autori kojeg su Andrew Lloyd Webber i Tim Rice.
[56] Ivan 20, 2; Ivan ocrtava sebe sama, ne imenujući se, sedam puta u svojem evanđelju.
[57] Ivan 13, 23.
[58] Ivan 15, 9; riječ je o temi koja se ponavlja u istom evanđelju.
[59] Usp. poglavlja V i VIII Freudova djela Nelagoda u kulturi, na koje upućujem odmah u nastavku.
via - http://portalplima.me/zeitgeist?tekst=241#_ftnref49
COMMENTS