MILJENKO JERGOVIĆ
ĐUZA STOJILJKOVIĆ ILI NOVI MORENO
U jednome martovskom broju, ove 2011. godine, sarajevske su novine objavile vijest da se, nakon dvadeset godina života i školovanja u Izraelu i širom Europe, u Sarajevo vratio Moreno Debartoli. Akademski kuhar, moj davni komšija s Mejtaša, koji je 1985, u filmu Otac na službenom putu, odigrao dječaka Malika. Bio je to drugi dio porodične trilogije Abdulaha Sidrana, započete sa Sjećaš li se Dolly Bell, koja nikada nije – a vjerojatno i neće – biti dovršena. Scenarist ju je nazvao “Otac je kuća koja se ruši”, a njezine tragove, motive i emocije može se naći u Sidranovim pjesmama i u memoarima koje već neko vrijeme priprema i djelomice objavljuje po sarajevskim novinama, ali – što je pomalo paradoksalno, premda nije neočekivano s obzirom na kompleksan odnos i međusobno urastanje dvije biografije i dva umjetnička opusa – i u politikantski otpisivanoj i opisivanoj memoarskoj knjizi Emira Kusturice “Smrt je neprovjerena glasina”.
Sidranov scenarij za Oca, kao i njegov dramski tekst za kazalište, bio je literarno moćan, ali je imao jednu, gotovo nerješivu manu i falingu: cijeli je stajao na liku koji je mogao odigrati samo glumac mlađi od osam godina, dakle dijete i naturščik. On je trebao na sebi ponijeti i jednu tešku političku priču, koja je tada, u tadašnjem jugoslavenskom filmu još uvijek bila neispričana, i priču o cijelome jednom vremenu i naraštaju, ali i vlastitu ljubavnu priču. Pritom, kako film nije smio biti dječji, morao je biti moćan glumac, koji će se moći nositi s ostalim glumcima, kojem oni neće morati podglumljivati, kao što se to, inače, radi u dječjim pričama. Zadatak koji je scenarist postavio pred režisera bio je nerješiv, jer takvoga glumca, osim Slavka Štimca, koji je već odavno odrastao, nije bilo u cjelokupnoj povijesti jugoslavenskoga filma.
Emir Kusturica je, međutim, pronašao Morena Debartolija, beskrajno darovitoga i plemenitog dječaka, maestralno ga proveo kroz priču, i načinio film koji je u proteklih četvrt stoljeća samo rastao u našim očima i u kolektivnoj gledateljskoj imaginaciji, i već odavno kao klasik europskoga filma narastao do mitskih i mitotvoračkih razmjera. Zasluga je, prvenstveno, redateljeva, premda bi bez Abdulaha Sidrana on bio nemoćan. A njih obojica ništa ne bi mogli bez Morena Debartolija. Kao i svi zaista veliki filmovi u povijesti kinematografije, Otac na službenom putu bio je moguć samo kao djelo onih autora koji su ga i stvarali. Genijalnost je, naime, rijetka pojava, ali i lako prepoznatljiva: genija se ne da zamijeniti.
Oliver Frljić doista je trebao imati hrabrosti, pa se odazvati pozivu Ateljea 212, i na scenu postaviti baš Oca na službenom putu. Tem je tekst opterećen velikim filmom, o kojemu svi znaju sve, jer su ga po nekoliko puta gledali, tem se golootočko djetinjstvo u međuvremenu od žive i vruće priče pretvorilo u historijsku reminiscenciju iz nekih nestalih država, čijih smo se sentimenata kolektivno odrekli, tem Sidranov tekst ima istu onu falingu koju je imao i 1985: nemoguće je naći glumca koji bi mogao odigrati glavni lik…
Za ideju da petogodišnjeg dječaka igra osamdesetdvogodišnji Vlastimir Đuza Stojiljković, svatko lakomislen reći će kako je riječ o zgodnoj i ekscentričnoj dosjetci. Otprilike tako je taj redateljski izbor doživjela publika do vrha ispunjenog Ateljea 212, u subotu 16. travnja, istoga onoga dana kada je u Splitu zabranjena opera Maršal, pa su se u prvih petnaestak minuta predstave smijuljili kad god bi Đuza progovorio. A onda su zaboravili, čarolija ih je obuzela, i više nisu ni vidjeli starca, nego je pred njima bio dječak. Isti onaj Malik, kojeg je odigrao Moreno Debartoli. Kada bi glumac to htio, priča se pretvarala u staračko sjećanje na djetinjstvo, ali uglavnom to nije bilo sjećanje, nego se sve za njega događalo ovoga časa, ove 1948. godine. Da bi proizvodili takvu vrstu iluzije, redatelju i glumcu nisu dovoljna njihova tehnička znanja i vještine. Nije im dovoljan ni sam talent. Za takvu vrstu iluzije potrebno je ono nešto od čega je kazalište s početka ljudske povijesti i krenulo: potreban je trenutak, i u tom trenutku duboki umjetnički razlog, u kojem će se ljude uvjeriti da se osamdesetdvogodišnji glumac ne pravi, da ne glumi da je dječak, nego on to zaista jest. Oliver Frljić u Sidranovoj je priči pronašao razlog za takvu iluziju, između ostaloga i u činjenici što ona biva pričana nakon što je njezina živa aktualnost istekla, i kada je već postala jedna andrićevski shvaćena povijest i prošlost. Bilo mu je preostalo još samo da nađe glumca koji bi takvo što mogao odigrati. I kao što nam se činilo da je Kusturica pronašao jedinoga, Morena Debartolija, tako je Oliver Frljić pronašao jedinoga, Vlastimira Đuzu Stojiljkovića.
Redatelj je Sidranov tekst nastojao dovesti do visoke scenske stilizacije i izmaknuti ga iz njegovoga realističnog konteksta, kao i iz poetike u kojoj je pisan. Predstava je tako ispunjena songovima, na pozornici je sve vrijeme aktivan mali kabaretski orkestar, scene su usitnjene i fragmentirane, glumci igraju na granici karikature, ili kao strip junaci, u funkciji ideja koje ih vode kroz povijest i kroz njihove privatne živote. To je kod dijela beogradskih kritičara i publike stvorilo krivi dojam da neki od njih loše glume. Oni su samo mehaničke lutke jedne strašne i nerazumljive povijesti, koja promiče pred očima dječaka. Scenska je stilizacija – osim što je dosljedni nastavak Frljićeva redateljskog opusa – efektna i kao prikaz dječjega pogleda na svijet i stvarnost.
Ali kako priča ide svome kraju, i iz golootočke i političke pripovijesti nekako prirodno, u dramskome tekstu kao i na filmu, prelazi u melodramatičnu ljubavnu priču, kao da se mehaničke igračke počinju izmicati sa scene, orkestar odlazi u pozadinu, a onu dugu i moćnu scenu svadbe, u kojoj se razrješavaju praktično svi porodični odnosi, prekida dječak pucnjem iz ujakovog službenog pištolja, koji prekida i ukida svaku drugu radnju. Tog časa započinje veliki Frljićev finale, ono što pamtimo i kao apsolutni emotivni vrhunac Kusturičinog filma, Malikovog rastajanja od Maše.
Taj dio priče na filmu je bilo teško izvesti. U kazalištu još puno teže. Ali bez toga dijela bio bi iznevjeren smisao Sidranova teksta, njegova veličanstvena životna i književna poanta. Bez te bolne dječje ljubavi, nepodnošljive, kao što emocionalno nepodnošljivom biva svaka tačna priča o djetinjstvu, ni film, ni predstava ne bi imali nikakvog smisla, jer nemaju smisla scenska djela koja o svijetu manje kažu od vlastitih predložaka. Ako bi se neki drugi redatelj dotad nekako i provukao, i ako bismo do tog časa i mogli reći kako je s Morenom Debartolijem takvo što mogao snimiti i netko drugi osim Kusturice, scena rastanka bila je djelo genija.
Oliver Frljić nije ju ponovio, jer ju nije ni mogao, a ni smio ponavljati. Ali prizor u kojem Đuza Stojiljković sjedi na stepenicama i rastaje se s Mašom (djevojčicu naizmjence igraju Nina Raca i Jelena Blagojević), i kasnije drugi, i posljednji u predstavi, kada je sam na sceni zaziva živu, ako je živa, potresni su na način za koji smo, također, vjerovali da je neponovljiv. Kada starac i djevojčica glume par vršnjaka, a publika im do najdublje dubine srca vjeruje, i kada pritom još igraju radikalno melodramatsku situaciju dvoje zaljubljenih, koje će smrt upravo rastaviti, a gledatelj ne posumnja u vjerodostojnost, kako njihovih osjećaja, tako ni i redateljeve umjetničke zamisli, tada mora da mu se pred očima događa neko čudo.
Oliver Frljić nije se uspoređivao s Emirom Kusturicom, jer bi u takvoj usporedbi morao već po samoj naravi žanra biti na gubitku. Osim toga, na gubitku je svaki pripovjedač, a redatelji su pripovjedači, koji sebe uspoređuje s drugim pripovjedačem. To čine samo svojim životnim i kulturnim prilikama ojađeni antitalenti. Ali Frljić je jako dobro znao da će predstavu gledati i publika koja je od njezinog predloška jednom davno načinila mit, i koja većinu ključnih Sidranovih replika zna napamet, i samim tim prihvaća samo jedan način na koji te rečenice mogu biti izgovorene. Za pripovjedača je to opasna, premda i privlačna situacija: kao kada bi netko nanovo pokušao napisati, recimo, Mannovog Doktora Faustusa. Oliver Frljić sjajno je, i do kraja, u tome uspio.
U našim biografijama, u našim privatnim životopisima, u godini 1985. stoji Moreno Debartoli, a u godini 2011. Vlastimir Đuza Stojiljković. Isti je Sidran, isti Malik, ali isto je još nešto, što se može izreći samo u prvome licu i sasvim privatno: petnaestak sam puta gledao Oca na službenom putu Emira Kusturice, i svaki sam put, barem u sebi, otplakao scenu rastanka s Mašom. U kazalištu sam u posljednjih četvrt stoljeća plakao samo jednom, neki dan, u Ateljeu 212.
23.4.2011.
via - www.jergovic.com/subotnja-matineja/duza-stojiljkovic-ili-novi-moreno/
COMMENTS