Neodadaističko lice postmodernizma: Manifest Mlade Bosne, Darka Cvijetića, dr Andrijana Kos Lajtman

                                                                                 

ANDRIJANA KOS LAJTMAN

NEODADAISTIČKO LICE POSTMODERNIZMA: MANIFEST MLADE BOSNE, DARKA CVIJETIĆA

IZ ZBORNIKA RADOVA "JEZIK IN FABULA" 

(http://stilistika.org/neodadaisticko-lice-postmodernizma?fbclid=IwAR1VQrsNhQOdUhDPfrmEDP0ngTZWcYJaIfVsDi66_4sAhhZlXf2sHm9qnvU )

1. Manifest Mlade Bosne u autorskom i književnopovijesnom kontekstu

Darko Cvijetić (1968) suvremeni je bosanskohercegovački književnik i kazališni redatelj čiji književni opus u ovom trenutku obuhvaća deset objavljenih knjiga: Noćni Gorbačov (1990), Himenica (1996),Manifest Mlade Bosne (2000), Passport for Sforland (2004), Masovne razglednice iz Bosne (2012),Konopci s otiskom vrata (2013), Mali ekshumatorski eseji (2015), Emotikoni u Viberu (2016),Paraolimpijske himne (2017) i Ježene kožice (2017). Zajednički semantički nazivnik Cvijetićevih zbirki jest propitivanje tamnih strana ljudskoga postojanja, osobito ukazivanje na dehumanizirano lice današnjice na postjugoslavenskom prostoru, s naglaskom na Bosnu i Hercegovinu. Najčešći tematski fokus ovoga autora jest smrt, rasap u raznim oblicima – gotovo da je moguće ustvrditi da je riječ o specifičnojpoetici smrti u čijem su središtu „motivi ranjavanja i smrti, zvjerskih poriva u čovjeku i nemogućnost ljudske punine, osobito u shizofrenim ratnim, predratnim i postratnim stvarnostima” (Kos-Lajtman 2017b: 246). Cvijetićevim tekstovima promiču „galerije mrtvih i ranjenih” (Kos-Lajtman 2017a: 4), ispisujući, kako se navodi u tekstu „Poetika iskopavanja kartografija ranjivosti”, kartografiju ranjivosti „sa smrću i ranama kao temeljnim joj semantičkim uporištima presudno obilježenima kategorijima uzaludnosti, paradoksalnosti i nasilja” (isto: 4).

Dehumanizirana slika svijeta predočena kronotopom današnje Bosne ono je na što najčešće ukazuju Cvijetićevi tekstovi iskazujući svoju društvenu osjetljivost. S druge strane, s obzirom na jezični rekvizitarij kojim se ostvaruje, riječ je o teorijski osvještenom diskursu koji profilira širok spektar modernih i postmodernih narativno-stilskih postupaka, pokazujući kako se ekscesnost smrti ne može zahvatiti izvan ekscesnosti samoga jezika (Kos-Lajtman 2018). Generalno, moguće je reći da je Cvijetićev opus utemeljen na postmodernističkom poetičkom prosedu, ali sa snažnim neoavangardnim poetičkim gestama. Upravo je potonje ono što inducira posebnu zanimljivost, s obzirom na društvenopovijesni kontekst formiranja ovoga opusa. Naime, 90-e su godine na (post)jugoslavenskom prostoru, pod utjecajem ratom promijenjene stvarnosti, označile zaokret od uobičajenih postmodernističkih postupaka jezične zaigranosti karakterističnih za književnost 80-ih godina 20. stoljeća, prema književnosti koja vjeruje da može biti zrcalo stvarnosti, imati „spoznajnu funkciju” (Kovač 2011: 27). S druge strane, neoavangardne tendencije koje se javljaju od Drugog svjetskog rata do 1968. (Milovanović 2016: 98), a na jugoslavenskom prostoru djeluju od 1950. do 1973. (Šuvaković 2011: 474), u doba nastanka ove zbirke – dakle, na samom prijelazu milenija – već su odavno prošlost, iako se kritički, radikalni i eksperimentalni izraz javlja i nakon tih vremenskih koordinata. Milovanović, oslanjajući se na Šuvakovića, navodi da se neoavangarda u Jugoslaviji „formirala u kulturalno političkom kontekstu dominantnih političkih struktura i ‚radnog naroda’” (Milovanović 2016: 99), dok se nakon 1968. uspostavlja postavangarda „koju je činilo mnoštvo različitih pokreta od kraja šezdesetih godina, u kojima se preispitivalo istorijsko nasleđe modernizma i avangardi” (isto: 99). Postavangarda je u tom smislu zapravo podudarna pojavi onoga što se obično imenuje postmodernom, fenomenu obilježenom, prije svega, brisanjem granica između visoke i popularne kulture. Stoga je ona po svojoj prirodi heterogena i hibridna, a Šuvaković u njezinu okviru prepoznaje tri faze: ranu, srednju i kasnu postavangardu. Kasna postavangarda odnosi se na prakse 80-ih i 90-ih godina s glavnom karakteristikom višemedijalnosti (Šuvaković 2011: 545) pa bi vremenski bila najbliže nekim tekstovima Cvijetićeve zbirke.1 Ipak, zbog činjenice da sam autor u zbirci vrlo suvereno i eksplicitno koristi termin neodada te, osobito, zato jer su temeljne poetičke intencije zbirke mnogo bliže neoavangardnim praksama nego postavangardi, u prvom redu karakteristikama ekscesnosti i društvenoga angažmana, ali i sviješću o „oživljavanju”, „simuliranju” tendencija povijesne avangarde, zbirku ćemo promatrati kao zakašnjeli primjer neoavangarde jugoslavenskoga prostora, iako centralni dio zbirke – same priče – idealno reprezentiraju postmoderni diskurs. Uzme li se u obzir činjenica da je riječ o jedinoj autorovoj proznoj zbirci i jedinoj koja eksplicitno deklarira svoju neoavangardnu orijentaciju, njezina je fenomenologija tim zanimljivija te je detaljnija analiza poetike i funkcije ove zbirke u kontekstu (post)ratne društvene stvarnosti glavni cilj ovoga rada.

2. Neodadaizam kao funkcionalna nadogradnja postmodernističke poetike

2.1. Eksplikacija avangardnog revolta i pobune kroz paratekstualne signale

Prvi retorički signal koji ćemo primijetiti kod Manifesta Mlade Bosne nesumnjivo je aluzivnost samoga naslova. Mlada Bosna bila je političko-omladinska revolucionarna organizacija koja je ime dobila po članku Vladimira Gaćinovića iz 1911. godine, bosanskog studenta koji je otišao u emigraciju i koji se smatra njezinim ideologom i začetnikom (Grgić 2007). Iako se priroda organizacije danas različito interpretira, prevladava mišljenje da su bili nadahnuti oslobodilačkim nacionalnim pokretima u Europi 19. stoljeća i anarhizmom (usp. Hrvatska enciklopedija) te da su vođeni idejom južnoslavenskoga jedinstva željeli iskazati otpor austrougarskoj hegemoniji, „vjerujući kako će atentat pomoći rješavanju pitanja, ne samo položaja Bosne i Hercegovine, već i položaja svih jugoslavenskih naroda unutar Monarhije” (Grgić 2007). Gavrilo Princip, član Mlade Bosne, u suradnji s Nedeljkom Čabrinovićem, Trifkom Grabežom, Vasom Čubrilovićem, Cvjetkom Popovićem, Muhamedom Mehmedbašićem i Danilom Ilićem, izveo je atentat na austrougarskog prijestolonasljednika Franju Ferdinanda i njegovu suprugu Sofiju za službenoga posjeta Sarajevu 28. VI. 1914. što je ubrzo dovelo do izbijanja Prvog svjetskog rata (usp. Hrvatska enciklopedija; Grgić 2007).

Naslovljavajući zbirku Manifestom Mlade Bosne, autor je nesumnjivo višestruko aluzivan. Ovakav naslov, prije svega, aludira na tematiku Bosne kao centralno uporište zbirke, ali i na „revolucionarni” karakter teksta, na pobunu kao temeljnu idejnu okosnicu. Potonje se i dodatno naglašava dometanjem žanrovske oznake manifest uz ime povijesne revolucionarne organizacije. Naime, poznato je da je manifest jedan od dominantnih žanrova povijesne avangarde te da je riječ o hibridnom žanru koji podrazumijeva uključivanje različitih iskaznih funkcija, kako onih poetskih koje ga svrstavaju među književne žanrove, tako i onih političkih koje naglašavaju njegovu perfomativnost (Oblučar 2011). Oblučar konstatira: „avangardni manifest žanr je koji je izravno pozivao umjetnike na djelovanje – kako na revolucioniranje umjetnosti, tako i društva” (Oblučar 2011: 77) te ističe da je „relacija riječ – čin jednim [je] od središnjih problema raspravljanja o žanru, koji kao da hoće objediniti obje ove pozicije, pa se u studijima avangarde često postavljalo pitanje performativnosti manifesta” (isto: 77). Riječ je o tekstovima naglašene metatekstualnosti (usp. Flaker 1982) pri čemu avangardni manifest, za razliku od devetnaestostoljetnih manifesta, „evoluciju umjetničke sfere odlučno zamjenjuje težnjom da se ona radikalno revolucionira” (Oblučar 2011: 83), odnosno, podrazumijeva budućnosnu projekciju kao radikalan prekid s umjetničkom tradicijom. Retorička i žanrovska hibridnost avangardnog manifesta generira kratki spoj između sfera estetike i politike, govora i djelovanja, oslanjajući se na teatralnost „koja mu omogućuje da govori“ (isto: 85 ), da izrazi pobunu i drskost.

Nadalje, podnaslov „kratke DADA priče” (Cvijetić 2000: 3) eksplicira ukotvljenost poetičkih strategija zbirke u povijesnoj avangardi, točnije, u dadaizmu, a na avangardni habitus kao pozadinu u okviru koje je potrebno čitati Manifest Mlade Bosne upućuju i uvodni stihovi, svojevrstan moto zbirke: „Pogledaj, / pogledaj ovaj bijeli kvadrat, / pogledaj kako je veoma bijel ovaj kvadrat, / pogledaj ovu liniju, / pogledaj kako je ravna – / to je ravna linija”. Stihovi su potpisani sa „NSK, 1987.”, kraticom alternativne slovenske umjetničke skupine Neue Slowenische Kunst osnovane u Ljubljani 1984. godine.2 Dakako, bijeli kvadrat, kao i crni, ujedno su prepoznatljive oznake suprematizma, avangardnog umjetničkog pokreta nastalog u Rusiji 1913. čiji je osnivač Kazimir Maljevič, slikar čije su najpoznatije slike upravoCrni kvadrat na bijelom polju i Bijeli kvadrat na bijelom polju. Maljevič je isticao da pod suprematizmom podrazumijeva „prevlast čistog senzibiliteta u figurativnim umjetnostima” (Maljevič 1927, cit. prema De Micheli 1990: 252), odnosno tzv. čistu umjetnost koja „više ne želi biti u službi vjere i države, više ne želi ilustrirati povijest običaja, više ne želi znati za predmet kao takav i vjeruje da se može potvrditi bez ‚stvari’ [...], već u sebi i za sebe” (isto: 254). Fascinaciju kvadratima i suprematizmom zadržala je skupinaNeue Slowenische Kunst koja je 1992. osnovala i Državu NSK kao „apstraktan organizam, suprematistično tijelo” koje je zapravo „država u vremenu”, duhovna tvorevina bez stvarne zemlje i granica, a čiji članovi mogu biti „ljudi različite vjere, rase, narodnosti, spola i vjerovanja” (Država NSK). Iste svjetonazorske zasade humanizma lišenog uvriježenih izvanjskih okvira, osobito nacije i tradicije, ključno su mjesto „Manifesta dada teatra A PRO PO PRIJEDOR”, prvog teksta u Cvijetićevoj zbirci, kao i zadnjeg teksta „Neodada i antiumjetnost, sada i ovdje”, koji imaju ulogu metatekstova, odnosno ključnu ulogu za razumijevanje cijele zbirke, osobito s gledišta njezina neodadaističkog okvira koji je predmet ovoga rada. Međutim, prije analize tih nefikcijskih i programatski usmjerenih tekstova, nekoliko riječi o poetici većine tekstova u zbirci, dakle, samih kratkih priča koje čine najveći dio zbirke.

2.2. Hibridnost formi kao temeljna poetička strategija

Iako su sve priče podnaslovom podvedene pod žanrovsku odrednicu dada priče, na pojedinačnoj razini odlikuje ih izrazita žanrovska heterogenost. Osim kratkih priča, u zbirci ćemo naći tekstove amblematski određene kao knjiga režije, TV adaptacija, antibiografija, drama, scenarij. Svi su tekstovi srodni u svom izrazito fragmentarnom karakteru, u mreži intertekstualnih odnosa od kojih su strukturirani te u naglašenoj interdisciplinarnoj prirodi koja podrazumijeva teme, motive i jezično-stilski rekvizitarij velikog broja različitih iskaznih disciplina poput scenske umjetnosti, historiografije, teologije, publicistike, politologije, likovnih umjetnosti, filma, televizije, opere. Temeljna strategija tako ustrojenih tekstova jest (pseudo)dokumentarnost, čija je funkcija svjedočenje o izvantekstualnoj zbilji na koju zbirka izravno i/ili neizravno upućuje – traumatičnoj zbilji ratnog i postratnog jugoslavenskog prostora. Na razini narativno-stilskih postupaka možemo stoga reći da Cvijetićev diskurs gotovo idealno reprezentira tipične postmodernističke strategije, koje naglasak stavljaju na formalnu izvedbu, na retorizaciju diskursa i radikalnu autonomiju jezika (usp. Kos-Lajtman 2016: 23), propagirajući postupke poput intencionalnog miješanja planova fikcije i zbilje, nemotiviranih prekida pripovijedanja i ogoljavanja pripovjednog postupka (Solar 2005: 32), odnosno da (re)produciraju vlastitu konstitucionalnost. U njima ćemo, gotovo paradigmatski, naći većinu onih narativnih strategija koje književna teorija danas smatra prepoznatljivim licem postmodernizma i njegovim disjunktivnim obilježjima u odnosu na modernizam: otvorenu antiformu, igru, procesualnost, dekonstrukciju, antitezu, disperziju, intertekst, metonimiju, kombinatoriku, polimorfnost (usp. Hassan 1987). Ono što, međutim, Cvijetićevu zbirku izdvaja od mnogih postmodernističkih tvorbi jest njezina svjetonazorska centriranost na ključne točke humaniteta – prije svega antimilitarizam i antifašizam – bez svjetonazorske i spoznajne relativizacije. U tome joj pomaže neoavangardni angažman izražen tonom bunta koji poziva na djelovanje, a koji je koncentriran u početnom i završnom tekstu zbirke.

2.3. „Manifest dada teatra A PRO PO PRIJEDOR”

Iako cijela zbirka nosi oznaku manifest u svom naslovu, u doslovnom, žanrovskom smislu manifest je zapravo samo prvi tekst u zbirci koji je upravo zbog toga i najvažniji s gledišta programske orijentacije. Zbog njegove eksplicitne prirode i važnosti koju ima u tumačenju autorova poetičkog i društvenog svjetonazora te u interpretaciji cijele zbirke, donosimo ga u cijelosti, u svih 20 točaka:

1. Dada A PRO PO je vaninstitucionalni teatar JEDNOG.

2. Dada teatar A PRO PO je u ciljnoj formaciji PROMAŠENO KAZALIŠTE, te tako nema izvor finansija. Ono je protest, a protest nema koštanje.

3. Dada teatar A PRO PO je svakako politički teatar i ovim se proglašava aktivitet jednog do kraja, statutarni TOTALITET.

4. Dada teatar ima obavezno JEDNOG člana trupe, svi ostali dužni su potpisom manifesta pristupiti odgojnoj jedinici: POZORIŠTE ̶ TRUPA.

5. Dada teatar je posljednja riječ URBANIH stanovnika Prijedora pred 21. vijek. Ovo je manifest posljednjih u 20 vijekova.

6. Dada teatar nema kuću pozorišta, ali svaki prostor tretira scenom.

7. Dada teatar je građanska reakcija na poratni pad duhovnosti kuće.

8. Dada teatar je, sam po sebi, religioznost, kao i djetinjarija.

9. Dada teatar egzistira na temelju ideje o kazališnoj PROMAŠENOSTI.

10. Dada teatar je u funkciji obznanjivanja čuda ljudske pojave i proglašava sve ljude DADA ljudima s kraja milenijuma.

11. Dada teatar ne proglašava predstave za više od 50 gledalaca.

12. Dada teatar ne proglašava predstave za manje od jednog gledaoca.

13. Dada teatar ne podrazumijeva saradnju s tzv. „školovanim glumcima”.

14. Dada teatar je ratno pozorište iz URBA CULTA 92. koji je osnivač.

15. Dada teatar je višenacionalni teatar budućih skeleta na groblju.

16. Dada teatar nema zemlju iz koje dolazi, samo zemlju u koju odlazi.

17. Dada teatar je od oca RATA i majke ART. Znači stvorenje iz MIJEŠANOG BRAKA, Art rata.

18. Dada teatar je postmodernistički ako je rat postmodernizam kao DADA.

19. Dada teatar je pozorište/kazalište A PRO PO (a promašeno pozorište). Iskustvo rata je neprenosivo u rukama.

20. Dada teatar A PRO PO samoukida se 1. 1. 2001. u 00.00 sati. (Cvijetić 2000: 9, 10)

Jasno je, dakle, da Cvijetić zbirku priča započinje kazališnim manifestom. Opravdanje za takav postupak, osim u autobiografskoj činjenici profesionalne usmjerenosti gdje valja istaknuti da je Cvijetić već gotovo tri desetljeća aktivan u kazališnom životu kao redatelj, dramaturg i glumac u Pozorištu Prijedor (usp. Cvijetić 2012: 125–126), zasigurno valjda tražiti i u prirodi samih priča koje su, kao što je navedeno, obilježene hibridnom pa i intermedijalnom prirodom. Kazalište sa svim svojim elementima, od verbalnih do vizualnih, bitno je mjesto ovih priča, ujedno i bitno mjesto Cvijetićeva umjetničkog svjetonazora uopće. Ne povlačeći jasnu granicu između teksta i njegova performativnog ozbiljenja, Cvijetić i danas, gotovo dvadeset godina nakon ove zbirke, ističe: „Smatram da je moje bavljenje pozorišnom režijom prije svega na poetskom nivou, tako da je meni poezija sve” (Cvijetić 2018). Drugim riječima, autor književnost i kazalište promišlja u sinkretizmu, a upravo je ova zbirka eksplicitna potvrda navedenoga stava.

A PRO PO PRIJEDOR, kako ga Cvijetić određuje, bio je „nepostojeći teatar” (Cvijetić 2012: 126) koji je poniknuo iz prijašnje umjetničke skupine URBA CULT 92,3 koju također, kao idejni osnivač, imenuje „lažnom organizacijom” (Cvijetić 2012). Dakako, u takvom je etiketiranju prije svega potrebno očitavati neoavangardnu potrebu za šokom i začudnošću (usp. Bürger 2007: 25–26), ali i podcrtavanje apsurda kao trajnog semantičkog mjesta, osobito s gledišta dade kojoj se A PRO PO Prijedor primarno priklonio.

Svjetonazorsko-poetička uporišta citiranog „Manifesta” prijedorske umjetničke skupine dala bi se interpretirati u okviru nekoliko jasno vidljivih karakteristika. Prije svega, već je iz naslova evidentno pozivanje na iskustvo povijesnog dadaizma kao temeljni poetički i svjetonazorski kontekst na čijoj je podlozi potrebno tumačiti aktivizam prijedorske skupine 90-ih godina 20. stoljeća. Neprijeporno je, dakle, riječ o neodadizmu kao kućištu koje generira poetiku i politiku skupine, a onda i Cvijetićeve zbirke, iako je, kao što je već rečeno, prijedorska neodada s konca stoljeća nesumnjivo anakrona pojava usporedimo li je s većinom drugih neovangradnih kretanja u Europi i SAD-u koja su se javljala dosta ranije, uglavnom 50-ih i 60-ih godina. Iz toga neodadaističkog poetičkoga okvira uobličava se ton protesta usmjeren prema estetskom prevrednovanju („ono je protest a protest nema koštanje”), ključnom mjestu avangardnih praksi. Nadalje, evidentna je činjenica da je protest usmjeren i prema širem društvenom okviru, a ne samo umjetničkom, te da je osim estetskog prevrednovanja riječ o pokušaju etičkog i socijalnog prekodiranja te da prijedorska skupina – a onda i ova zbirka koja je intertekstualno posreduje – svoj angažman vidi i u okviru društveno-političkoga aktivizma sagledavajući se političkim kazalištem („Dada teatar A PRO PO je svakako politički teatar...”). U okviru takvog aktivizma smatraju da kazalište treba imati edukativnu ulogu te se nazivaju „odgojnom jedinicom”. Nadalje, urbanost je u „Manifestu” shvaćena kao svjetonazorska, a ne geopolitička kategorija („Dada teatar je posljednja riječ URBANIH stanovnika Prijedora pred 21. vijek...”), pri čemu je također znakovito da se duhovnost i rat sagledavaju dijametralno suprotnim kategorijama („reakcija na poratni pad duhovnosti kuće”). U poetičkom smislu u programu prijedorskih umjetnika moguće je uočiti tipična mjesta većine (neo)avangardnih pokreta koji se zalažu za deestetizaciju umjetnosti u smislu napuštanja uvriježenog konteksta tradicionalne umjetnosti i iskorak u prostor svakodnevice, u tradicionalno neestetske prostore (usp. Flaker 1982: 30) kroz performativni karakter svojih izvedbi („svaki prostor tretiraju scenom”). Dakako, poetika začudnosti koja prati više-manje sve avangardne prakse i ovdje je pozadinski prisutna, prije svega u pozivanju na funkciju „obznanjivanja čuda ljudske pojave”, ali isto tako i u ideji „o kazaližnoj promašenosti” iz koje i izvode svoje ime (A PRO PO kao „promašeno pozorište”) koja snažno podcrtava dadaističku sklonost paralogizmima i apsurdu, spontanosti i proturječju (usp. De Micheli 1990: 103). Također, iz opisa djelovanja prijedorske kazališne skupine jasno se iščitava otpor komercijalizmu („ne proglašava predstave za više od 50 gledalaca”), što je također idejni impuls koji je postojao kod nekih od najdosljednijih umjetnika povijesnog dadaizma, primjerice kod Kurta Schwittersa koji je 1919. vlastiti dadaizam nazvao Mertz „vjerojatno krnjenjem riječi Kommertz kao da označava antikomercijalnost avangarde” (De Micheli 1990: 106).4 Ruku pod ruku s antikomercijalizmom ide i alogizam koji je upravo dadaizam propagirao (isto: 103), a što je vidljivo i u brojnim manifestima njezina osnivača Tristane Tzare koji je već u prvom manifestu dadaizma 1918. jasno istaknuo da „dada ne znači ništa”, odnosno „DADA DADA DADA, urlikanje navoranih boja, susret svih protivnosti i svih opreka, svake groteskne pobune, svake nedosljednosti: ŽIVOT” (Tzara 1918, cit. prema De Micheli 1990: 195–208). Ludizam koji proizlazi iz opiranja logici u manifestu prijedorskih kazališnih neodadaista vidljiv je u konstataciji da njihovo kazalište „ne proglašava predstave za manje od jednog gledaoca”. Sljedeća, nimalo nebitna okosnica oko koje organiziraju svoje djelovanje jest izrazit antiakademizam („Dada teatar ne podrazumijeva saradnju s tzv. „školovanim glumcima”), što je također stav prepoznatljiv za dadaizam, osobito za njegov ciriški odvjetak koji je sklon snažnoj intelektualnoj negaciji (De Micheli 1990: 102), iako otpor akademizmu i kanonskim vrijednostima nije stran ni drugim avangardnim praksama. Međutim, ključne točke „Manifesta” prijedorskih umjetnika, osobito u okviru društveno-političkoga angažmana koji smatraju presudnim, svakako su one koje stavljaju naglasak na promicanje stava o anacionalnosti/višenacionalnosti kazališta kao metonimije društva u cjelini. Ističući da je njihovo kazalište „višenacionalni teatar budućih skeleta na groblju” te da „nema zemlju iz koje dolazi, samo zemlju u koju odlazi”, ne samo da propagiraju jasan stav o višenacionalnosti kao nužnom modelu opstanka bilo kakvog kolektiviteta, nego unose i dublju, gotovo metafizičku dimenziju u svoje shvaćanje umjetnosti, društva, pa i života uopće, u okviru kojeg se smrt nameće kao neizbježna i krajnja činjenica. Takav stav, dakako, u službi je promicanja humaniteta kao vrhovne vrijednosti čemu se izravno sučeljava rat kao njegova negacija i antipod. Kulminacijom cijeloga „Manifesta” stoga je moguće sagledati točku 17. u kojoj se dada teatar izravno dovodi u vezu s ratom s jedne i umjetnošću s druge strane („od oca RATA i majke ART”), određujući se kao „stvorenje iz miješanog braka, Art rata”. Upravo u toj točki kao da su koncentrirana ključna svojstva ne samo prijedorskog neoavangardnog umjetničkog kruga, nego i Cvijetićeva književnog angažmana uopće – riječ je o sinergiji zbilje (s ratom kao ključnim označiteljem) s jedne strane, i umjetničkih intencija s druge, odnosno, o apsolutnoj međuuvjetovanosti umjetničke etike i estetike, poetičke i političke funkcije diskursa.

Pred kraj „Manifesta” vidljivo je uvjetno kontekstualiziranje neodade u širi poetički okvir postmodernizma, ali opet kroz prizmu rata kao medija kroz koji se lome sve standardizirane kategorije, pa tako i one poetičke („Dada teatar je postmodernistički ako je rat postmodernizam kao DADA”). Kao posljednja točka, iako ne i manje bitna, dolazi informacija o samoukidanju teatra A PRO PO „1. 1. 2001. u 00.00 sati”. Možda je upravo u toj točki svjetonazorska okosnica dadaizma najuočljivija, dada se promatra kao „posebno raspoloženje duha, krajnji čin antidogmatizma” (De Micheli 1990: 103) koju prije svega zanima gesta, i to ona koja je „izazov takozvanom zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonu” (isto: 103), odnosno, ona koja je na razini skandala. Dadaistički skandal prije svega je usmjeren protiv stege i krutih principa koji sputavaju duh, protiv robovanja bilo koje vrste. Odnosno, kao što navodi De Micheli: „Nikakva robovanja, čak ni robovanje Dade Dadi. Da bi živjela Dada u svakom trenutku mora uništavati Dadu. Nema zauvijek fiksirane slobode, već neprestani dinamizam slobode u kojem ona živi stalno negirajući samu sebe” (isto: 103).

Moguće je zaključiti da prvi tekst u Cvijetićevoj zbirci, manifest neodadaističkoga kazališta, oslanjajući se na svjetonazorsko-poetičku matricu povijesnog dadaizma i njegove reakcije na tadašnje stanje duha, prije svega u kontekstu Prvoga svjetskoga rata, donosi jasnu viziju kazališta, a onda, posredno, i umjetnosti generalno: umjetnost se mora suprotstaviti kaotičnom stanju u koje je dovedeno društvo (na prostorima bivše Jugoslavije) ratovima s konca 20. stoljeća i sveopćem rasapu humaniteta koji je uslijedio kao njihova posljedica.

2.4. „Neodada i antiumjetnost sada i ovdje“

Zadnji tekst u zbirci svojevrstan je tematski parnjak prvome tekstu, odnosno, njegova autorska argumentacija. Dok u prvome tekstu glas pripovjedača pripada kolektivu koji izriče manifest, prijedorskoj neodadaističkoj kazališnoj grupi A PRO PO, a u pojedinim pričama zbirke zatječemo različite pripovjedače u skladu sa (pseudo)fiktivnim svjetovima koji se u njima uspostavljaju, u ovom, zadnjem tekstu, osjećamo da glas koji pripovijeda pripada samome autoru kao biografskoj i društvenopovijesnoj osobi – Darku Cvijetiću. Taj je zadnji tekst, dakle, baš kao i prvi, nefiktivne podloge, diskurzivan po svojoj prirodi i žanrovski bi ga najtočnije bilo smatrati esejem. U njemu Cvijetić, osim što detaljnije argumentira „Manifest” s početka zbirke, proširuje problematiku „Manifesta” ulazeći u teorijsku eleboraciju kulturnih, socijalnih i političkih implikacija postmoderne na Balkanu koju zbog cjelokupnog društvenog konteksta, ratnih događanja prvenstveno, sagledava drugačijom od postmoderne na Zapadu. Njegova dijagnoza društvenog i kulturnog stanja Balkana na samome kraju 20. stoljeća dala bi se svesti na sljedeće:

1. Nedostatak pobune i mirenje s trenutnim stanjem drastičnog opadanja humaniteta u društvu, čak i od strane onih od kojih bi se rezignacija i pokornost zadnje očekivala – od strane umjetnika („Među rijetko održivim ‚izmima’ na Balkanu, a sve u oblasti umjetnosti, uvijek mi se činilo da je nedostajao jedan heroj Pobune, jedan dadaist u finišu pokolja i netom izrovanih gradova”; Cvijetić 2000: 82).
2. Neosviještenost većine, neudubljivanje u promišljanje o pogubnosti takvoga stanja („Bivša zemlja, nakon Kiša, i ne zna što joj se zbilo.”; isto: 82).
3. Pojava višestrukih nacionalizama na prostoru bivše države, pri čemu su svi jednako pogubni („Plemena se razlikuju, ali sva se griju na vatri. Svatko uniformiše i totalizuje svoj nacion kao da su se četrnaestokaratno izmiješala stoljeća”; isto: 83).
4. Tradicionalizam u umjetnosti, ukotvljenost u krute forme iz davno prošlih povijesnih konteksta, strah od novoga („Imamo i nalazimo samo tradicionalističke forme koje pokrivaju regresiju umjetnosti kao humaniteta po sebi”; isto: 87).
5. Nepravedna raspodjela društvene moći, odnosno, kako ga naziva – „feudalizam kasnog XX. stoljeća“ (isto: 83).
6. Idealizacija i mitologizacija prošlosti vlastitog nacionalnog kolektiva („Do kojeg stupnja ošamućenosti ćemo prisustvovati Prošlosti? Kako dozvati nekog iz impresije svojim jezikom, rasom?”; Cvijetić 2000: 84.). Takvo stanje 'kolektivne ošamućenosti' posljeduje pak svjetonazorsku regresiju iz koje proizlazi „anti-kazaljka kao stanje balkanskoga sata“ (isto: 85).
7. Ugroženost osobnih i umjetničkih sloboda te nedostatak kozmopolitizma („Tako, iz decentrisane perspektive „marginalno” i „eks-centrično” (bilo u rasi, spolu, klasi, porijeklu) dobivaju novo značenje u svjetlu implicitnog shvatanja da naša kultura (tlo BiH) doista nije homogeni monolit (da je ispodklasna, muška, heteroseksualna, bjelačka). Naglašeno je lokalno i regionalno, uprkos masovnoj kulturi i velikom svjetskom informacionom selu.”; isto: 84).

Zanimljivost i važnost ovoga eseja, međutim, nije samo u tome što precizno dijagnosticira stanje, nego još više u tome što pokušava ponuditi izlaz, svojevrsnu „terapiju” koju prepoznaje u aktivizmu neodadaizma. Cvijetić neodadaizam smatra nužnom metodom za umjetničku konfrontaciju s akademizmom i neotradicionalizmom, prvenstveno u smislu okoštalih i nefunkcionalnih formi, te s institucionaliziranim nacionalističkim kulturama: „Zato je potrebna NOVA DADA, neodadaizam kao injektiranje u ono što se samo nazvalo eksproprisanim društvenim statusom umjetnosti kao doktrine za uvježbavanje posluha” (Cvijetić 2000: 83). Zalaže se za standardizaciju moralnih normi prema sveljudskim načelima „ranoga Zapada” (isto: 85) s početka 20. stoljeća te za revitalizaciju humaniteta i kozmopolitizma kao vrhovnih kategorija ističući da „svijet ne zbiraju granice, rase, tlo, krv ili rod, već puko Vrijeme” (isto: 85). Ključnim mjestom Cvijetićeva eseja – zbog kojeg je on teorijski vrijedna činjenica i izvan konteksta same zbirke čiji je dio – jest pokušaj fenomenološkog definiranja postmoderne na Balkanu kao promijenjene i preoznačene postmoderne zapadnoga tipa zbog drastično različitih društvenih okolnosti. Cvijetić balkansku postmodernu definira kao tranzicijsku i poslijeratnu (isto: 88), a neodadaizam eksplicitno određuje historijskim iterabilizmom i prvom rekacijom na rat (isto: 88), objašnjavajući „da se radilo o težnji da se isprovocira ‚bilo kakvo stanje umjetnosti’ pa makar to zvali ART RATA” (isto: 89). Urbanost se ističe kao svjetonazorska datost i kao podloga za umjetničko i civilizacijsko osvješćivanje, preodgoj recipijenata, osobito kazališnih (isto: 91). U tipičnom i sržnom duhu dadaizma, baš kako su to činili njegovi osnivači u povijesti, radikalno i pobunjenički eksplicira: „DADA TEATAR ima protiv sebe – SVE!” (isto: 90). Ujedno, podcrtava samoukinuće dada teatra kao nužnost, ali ne kao čin iterabilnosti kako je svoje samoukidanje – performativnim i ponavljajućim aktom – izvelo slovensko avangardno kazalište Gledališče sester Scipion Nasice koje je 1987. godine šezdeset i četiri puta izvelo akt svoga samoukinuća,5 nego jednostavno programskom transformacijom. U takvom činu jednokratnog prestanka rada možemo prepoznati geste šoka i spontanosti karakteristične za (neo)dadu, a ujedno – „u suprotnom, samoukinuće imaće smisao ponavljanja smrti SESTARA SCIPIONA NASICE (iz 1986, Slovenija) i glazura smrti neće imati spomen-obilježja NEODADE, sada i ovdje, pred 2000. godinu” (Cvijetić 2000: 91). Dakle, bilo je riječ i o potrebi da se učini diferencijacija u odnosu na spomenuto slovensko kazalište.

3. Zaključno: art rata kao heroj pobune

Cvijetićeva zbirka Manifest Mlade Bosne višestruko je zanimljiv književni i društveni fenomen koji u znanstveno-teorijskim krugovima do sada nije naišao na adekvatnu pažnju. Riječ je o zbirci provokativnoj na brojnim diskurzivnim razinama, počevši od strogo poetičke gdje tekstovi ispoljavaju izrazitu širinu postmodernističkih narativnih strategija prezentirajući gotovo paradigmatsko lice postmodernizma utemeljenog u narativno-stilskoj i žanrovskoj hibridnosti, u gotovo neraspletivoj kombinatorici fikcije i fakcije te u supostavljanju iskaza različitih umjetničkih i znanstvenih disciplina. U takvom kaleidoskopičnom, mjestimice i začudnom „tehničkom” prosedeu svi tekstovi istodobno ostaju čvrsto ukorijenjeni u idejnom habitusu čistog i neupitnog humanizma koji se sučeljava nehumanim i agresivnim praksama, osobito onima vezanima uz zadnji rat na prostorima bivše Jugoslavije. S druge strane, i to je ono po čemu je ova zbirka izdvojen fenomen, ne samo književnog nego i općeumjetničkog predznaka, nalazi se činjenica njezina snažnog društvenog angažmana. Riječ je stavu pobune protiv aktualnog stanja u umjetnosti (estetska funkcija, poetičko prevrednovanje), ali i društvu uopće (etička funkcija, političko i socijalno prevrednovanje), koje je izvedeno pod agendom neodadaizma i njegovih zasada o buntu, opiranju i izmicanju svim sputavajućim i krutim kategorijama – počevši od tradicionalističkih umjetničkih kanona i deklarativnog akademizma, pa do onoga što smatraju najopasnijim mjestom novih državnih struktura nastalih na području bivše Jugoslavije – rastućim nacionalizmima sviju predznaka. Deklarirajući umjetnost vlastite neoavangardne kazališne skupine (čiji manifest, napisan u vremenima najvećih ratnih užasa, podastire na ključnom mjestu u zbirci), a onda, posredno, i svoga književnog angažmana – artom rata – autor termin diže gotovo na teorijsku razinu, prilažući ga svome jasnom stavu o potrebi pobune u vremenima društvenih, estetskih i idejnih kataklizmi kakav je ratni i postratni period na jugoslavenskome prostoru. Sintagma heroj pobune u kontekstu zbirke Darka Cvijetića stoga nije samo retorički konstrukt izrečen u njegovom eseju o neodadaizmu kao nužnoj dopuni balkanske postmoderne preoznačene ratnim i tranzicijskim iskustvima, niti pak samo metaforički stilem – ona je sasvim konkretna, metonimijska oznaka za onu umjetnost koju su Cvijetić i njegovi istomišljenici vidjeli nužnom i neupitno potrebnom za kakav-takav ispravak kulturnih i općedruštvenih defektnosti koje su uslijedile kao posljedica drastičnog pada humaniteta u konkretnom vremenoprostoru. Manifest Mlade Bosne stoga je izravna eksplikacija dvojega: pobune protiv ratne i postratne kataklizme (humanističke, socijalne i estetske), ali i metode/programa za njezino prevladavanje. Ujedno, književnopovijesno gledano, Cvijetićeva je zbirka anakron književni fenomen koji upućuje na to da potencijal povijesne avangarde nikada nije sasvim mrtav te da pronalazi oblike i načine za nova revitaliziranja u vremenima drastično poremećenih idejnih, ekonomskih i kulturnih struktura društva.

Literatura

• Bürger, Peter. 2007. Teorija avangarde. Zagreb: Izdanja Antibarbarus.
• Cvijetić, Darko. 2000. Manifest Mlade Bosne. Novi Sad: Prometej.
• Cvijetić, Darko. 2012. Masovne razglednice iz Bosne. Banja Luka: Pozorište Prijedor.
• Cvijetić, Darko. 2018. Intervju s Darkom Cvijetićem: Izgleda da se prosvjetiteljstvo nije ni dogodilo.Intervju vodila Božica Radić. ZAMISLI.BA.: [pregled: 16. 1. 2018.]
• De Micheli, Mario. 1990. Umjetničke avangarde XX. stoljeća. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.
• Država NSK. [pregled: 20. 1. 2018.]
• Flaker, Aleksandar. 1982. Poetika osporavanja. Zagreb: Školska knjiga.
• Gledališče sester Scipiona Nasice. [pregled. 22. 1. 2018.]
• Grgić, Stipica. 2007. Mlada Bosna i Sarajevski atentat 1914. godine. Hrvatski povijesni portal.[pregled: 15. 1. 2018.]
• Hassan, Ihab. 1987. Toward a Concept of Postmodernism. U: Ihab Hassan. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. 84–96. Columbus: Ohio State University Press.
• Kos-Lajtman, Andrijana. 2016. Poetika oblika. Zagreb: Naklada Ljevak.
• Kos-Lajtman, Andrijana. 2017a. Poetika iskopavanja, kartografija ranjivosti. U: Darko Cvijetić.Paraolimpijske himne. 4-9. Ljubljana: Kulturno-umetniško društvo Poiesis.
• Kos-Lajtman, Andrijana. 2017b. Naježivanje tišine. Život – časopis za književnost i kulturu. God. LXIV br. 5-6: 246–248.
• Kos-Lajtman, Andrijana. 2018. Smrt kao dvostruki eksces u poeziji Darka Cvijetića. Velike teme kulture u slovenskim književnostima. Thanatos 2017. Wroclaw: Uniwersytet Wroclawski. Rad prihvaćen za tisak.
• Kovač, Emilija. 2011. Amazonke, vile i satirice. Čakovec: Biblioteka Insula.
• Milovanović, Vanja. 2016. Alternativne umetničke i kulturalne prakse: slučaj poznosocijalističke Jugoslavije. Doktorska disertacija. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. Mentor: Miodrag Šuvaković.
• Mlada Bosna. Hrvatska enciklopedija. [pregled: 15. 1. 2018.]
• Oblučar, Branislav. 2011. Avangardni manifest kao poetičko-politički žanr. Poetika i politika kulture nakon 1910. godine. Zbornik radova XIII. sa znanstvenog skupa održanog od 30. rujna do 1. listopada 2010. u Splitu. 76–89. Split – Zagreb: Književni krug, Odsjek za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
• Solar, Milivoj. 2005. Laka i teška književnost. Zagreb: Matica hrvatska.
• Šuvaković, Miško. 2011. Pojmovnik teorije umetnosti. Beograd: Orio Art.
• Tzara, Tristan. Manifest Dade 1918. U: Mario De Micheli. 1990. Umjetničke avangarde XX. stoljeća. 195-201. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.