KRITIKA KOJA ISKLJUČUJE I KRITIKA ISKLJUČENJA
Propisivanje "sustavnog rada na glasu i scenskoj dikciji",
normirana je istim onim sistemom koji "gutače samoglasnika" (u koje i
sam spadam) ili isključuje ili govorno unificira. U takvom isključivanju
nema mjesta za govornu drugačijost. Po takvoj logici bi mogli
isključiti neke od najvećih hrvatskih glumaca - npr. Špiru Guberinu jer
je mucao ili Almu Pricu koja je također imala govornu manu. Pledirajući
za kazališni prostor očišćen od govorno drugačijih, umjesto da svojom
kritičkom izvedbom radi na povećanju njegove otvorenosti za svaki oblik
manjinskog, Nataša Govedić reproducira dominantne segregacijske matrice,
jasno markirajući tko u taj prostor može ući, a tko mora ostati vani.
Kao mali prilog pluralizaciji oblika kritičkog mišljenja u i o kazalištu, kao doprinos razbijanju normirane jednosmjernosti u komunikaciji kazališni kritičar - kazališni autor,
te da bih iz većinskog prostora kazališne produkcije barem privremeno
migrirao u manjinski i nezaštićeni prostor "rijetkih i ugroženih
analitičkih vrsta", na ovom mjestu ću pokušati analizirati kritiku Nataše Govedić objavljenu u Novom listu pod naslovom "Hamlet u Frljićevoj režiji: Crni prevokutnik obiteljskog i državnog stola.
Da bih umirio lokalnu kazališnu zajednicu koja javno strepi, a intimno priželjkuje još jednu polemiku koja će nakratko uzburkati domaću kazališnu žabokrečinu,
odmah ću mogućnost eskalacije ovog teksta u takvo nešto otkloniti
riječima same Govedićke: "Ne mislim da u polemikama ima ičeg kulturnog.
One su dio trgovački insceniranog, surovog, gladijatorskog medijskog
spektakla i služe podizanju tiraže, a ne kvalitete promišljanja neke
situacije." Iako polemike osobno držim važnim doprinosom kulturi javnog dijaloga i ne mogu ih tako jednostavno smjestiti s onu stranu kulturnog, ovdje ću uvažiti navedeno mišljenje.
Na samom početku svoje kritike Govedićka će glumcu Goranu Bogdanu, u ulozi Horacija, očitati lekciju o mumljanju i gutanju slogova, te udariti ad hominem
uvodeći kao "kritički" argument ono od čega Bogdan, po njoj, živi uz
rad u matičnoj kazališnoj kući: "Bogdanu je potreban sustavni rad na
glasu i scenskoj dikciji, dakako pod uvjetom da ne kani živjeti samo od
reklama i filmova, nego i od rada u matičnoj mu kazališnoj instituciji."
Od čega određeni glumac kani živjeti mislim da nije nešto čime bi se
iole ozbiljan kritičar trebao baviti, pogotovo ne u svojoj kazališnoj
analizi. Jer po sličnoj bi se logici potpisnici navedenih redaka moglo
postaviti pitanje od čega ona kani živjeti, koje bi moglo implicirati odnos njezinog kritičarskog rada i institucije na kojoj je trenutno zaposlena. Je li moguće staviti izvan svake sumnje da se profesionalni odnosi i interesi koje dijeli s kolegama profesorima s Akademije dramske umjetnosti ne
reflektiraju na objektivnost njezinog kritičkog pisanje o njihovom
umjetničkom radu? Kažem, takvo pitanje bi se moglo postaviti, ali ne
smije jer bi izašlo iz prostora onoga što jedino može i smije biti
relevantan predmet analize u Govedićkinim kritikama, a to je samo napisano i njegova konzistencija.
(FOTO: ZKM)
Međutim, ako se ad hominem argumentacija i ostavi po strani,
Govedićkina preskripcija, koja propisuje "sustavni rad na glasu i
scenskoj dikciji", ostaje normirana onim istim sistemom
kazališno-pedagoške discipline koja "gutače samoglasnika" (u koje i sam spadam) ili isključuje ili govorno unificira.
U tom i takvom isključivanju ili pedagoškom kontekstu koji ga kreira (a
zagrebačku Akademiju treba na ovom mjestu označiti kao njegovu
paradigmu) nema mjesta za govornu drugačijost. Po takvoj logici bi mogli
isključiti neke od najvećih hrvatskih glumaca - npr. Špiru Guberinu jer je mucao ili Almu Pricu
koja je također imala govornu manu.
Pledirajući za kazališni prostor
očišćen od govorno drugačijih, umjesto da svojom kritičkom izvedbom radi
na povećanju njegove otvorenosti za svaki oblik manjinskog, Nataša
Govedić reproducira dominantne segregacijske matrice, jasno markirajući tko u taj prostor može ući, a tko mora ostati vani.
Da
bi još jednom potvrdila govornu unifikaciju kao ideal i normativ
hrvatskog glumišta i njegove kritike, Govedićka će se osvrnuti i na Mokrovića ("Sreten
Mokrović govori doduše razgovjetno"), ali će odmah prigovoriti
nedostatku glumačke sposobnosti jačeg diferenciranja likova koje igra.
Možda, ali samo možda je Mokrovićevo ukidanje ili minimaliziranje
razlike među likovima bila njegova intencija (a sve što je na sceni
bismo morali čitati kao intenciju). Možda, ali samo možda se tim
postupkom proširuje izvedbeno i interpretativno polje umjesto da ga se
reducira i omeđuje jasnom distinkcijom između Klaudija i duha Hamletovog
oca i pripadajućih im gledateljskih identifikacija.
Onda bi se moglo
reći da takvo glumačko rješenje distribuciju scenskih identiteta
emancipira od one propisane dramskim predloškom. U tom kontekstu
Mokrovićeva izvedbena gesta više ne predstavlja odsustvo "interesa prema
distinkciji likova koje igra", već jasan znak za Hamletovo ludilo
(jer jedini on u Klaudijevoj izvedbi vidi duha svog oca), ali i
teatralnost kao medij kojim vlast proizvodi svoje društvene učinke (u
ovom slučaju Hamletovo ludilo kao legitimaciju za njegovu kolektivnu
egzekuciju).
Govedićkino ranije normiranje govorne unifikacije i
pripadajuće joj ekskluzije ovdje nalaze svoj pandan u strogo
kontroliranoj i nadziranoj distribuciji identiteta i njima pripadajuće
značenjske ekonomije. Riječ je specifičnom obliku interpretativnog
nasilja koje diskvalificira sve što ostaje izvan njime propisanih
diferencijacija i distinkcija.
Nastupajući u prvom dijelu svog teksta s onih pozicija čiji ideal ostaje govorna unifikacija i jasna razdioba scenskih identiteta
(a njihov se vanscenski korelat može naći u najreakcionarnijim
politikama ovih prostora posljednjih dvadeset godina), Govedićka će u
nastavku predstavu optužiti za konzervativno psihoanalitičko čitanje
"Hamleta" u kojem "Edipalnu »zlu majku« i rasplakanu Ofeliju na scenu
donosi Nina Violić, predvidljivo suzno melankolična kao Hamletova
ljubavna partnerica i jednako predvidljivo kruta kao Gertruda."
Ako već
optužuje predstavu za konzervativno psihoanalitičko čitanje, Govedićka
se ne bi smjela iznenaditi kad se konzervativni psihoanalitički bumerang
vrati na mjesto odakle je bačen. Najprije, bez kvalitetne
dekonstrukcijske patrijarhalnih, antifeminističkih i mizoginijskih
fundamenata psihoanalize, njezino blitzkrieg uvođenje ostaje afirmacija istih.
(FOTO: ZKM)
Nadalje, u njezinoj optužbi za konzervativno psihoanalitičko čitanje
sadržan je tipični paralogizam koji Deleuze-Guattari označavaju kao izmještanje. U njemu zakon ili drugi oblik socijalne represije (kazališna kritika, npr.) zabranjuje nešto što je na razini želje savršeno fikcionalno,
nešto što ne postoji, a s ciljem da ubjedi subjekt želje da je imao
intencije koje su odgovarale toj fikciji.
Optužujući i implicitno
zabranjujući "konzervativno psihoanalitičko čitanje", Govedićka autore
predstave pokušava uvjeriti u intencije koje odgovaraju proizvedenoj
fikciji. Reich je pokazao kako psihička represija ovisi o društvenoj
represiji - i to je teorija koja bi se s puno manje interpretacijskog
nasilja mogla aplicirati na ovog "Hamleta".
Društvena represija treba
psihičku represiju da bi stvorila poslušne subjekte i osigurala
reprodukciju socijalne formacije, uključujući i njezine represivne
strukture. "Edipalna zla majka" i "rasplakana Ofelija" su samo
instrumenti te i takve socijalne represije. Strategija ovog Hamleta nije
bijeg u jednu od osam milijardi singularnih ludosti, nego pokušaj subverzivne afirmacije represivne strukture
koja proizvodi laž o učinkovitosti singularnih ludosti. Njegova
namjerna i konzekventna edipalizacija ovdje je strategija prokazivanja
instrumentalnog karaktera psihičke represije i socijalnih formacija koje
se kroz nju reproduciraju.
Nastavak Govedićkine kritike donosi fetišizacije dramskog teksta i
nekoliko logičkih pogrešaka. "Ukoliko u izvedbi zadržavamo
Shakespeareov jezik, kao u ovoj varijanti uprizorenja »Hamleta«,
potrebno se baviti njegovim napetostima, klopkama, fanfarama, udarcima i
nijansama."
Zašto bi se, ukoliko u izvedbi zadržavamo Shakespeareov
jezik, trebali "baviti njegovim napetostima, klopkama, fanfarama,
udarcima i nijansama", nije objašnjeno. Valjda zato što je to
Shakespeareov jezik, ali argumentirati potrebu bavljenja Shakespeareovim
jezikom činjenicom da je riječ o Shakespeareovom jeziku je logička
pogreška koju znamo pod imenom petitio principii, a u kojoj se
tvrdnja koja zahtijeva dokaz oslanja na implicitnu pretpostavku da je
istina sadržana u samoj tvrdnji.
Međutim, čak i ako se zanemare logičke
pogreške, ostaje činjenica da uzimanje dramskog teksta i njegovog autora
kao izvorišta kazališne reprezentacije restaurira deridijansku teološku
pozornicu u čijoj strukturi dramski autor, iako odsutan, nastavlja
regulirati vrijeme i značenje reprezentacije. Imperativ bavljenja
"napetostima, klopkama, fanfarama, udarcima i nijansama", koji nameće
Govedićka, samo je drugi oblik esencijalizacije Autora, njegovih misli i ideja čija prva i autentična reprezentacija (p)ostaje dramski tekst. U takvom tipu mišljenja logos,
riječ ili govorni čin su epistemološki superiorni u sistemu kazališnih
znakova. Zato i nije neočekivano da Govedićka daje primat
Shakespeareovoj rečenice u odnosu na agon glumačkih lica: "Ne mogu i
Leaert Jasmina Telalovića i Polonije Pjera Meničanina više računati na
agon svog lica nego na kompleksnu fizičku energiju Shakespeareove
rečenice i odnosa koji ona stvara s ostalim likovima."
Na samom
kraju teksta, kada piše o "poklonu slobode" koji je dobila u formi
proizvoljnih asocijacija na izvedbom nekontekstualiziranu reprodukciju
Michelangelovog "Posljednjeg suda", Govedićkina razina cinizma proporcionalna je količini slobode koju je drugima svojom kritičkom izvedbom uskratila.
Propisujući govornu unifikaciju i pripadajuća joj isključenja, ona ne
isključuje vlastita zamuckivanja pred izvedbom o kojoj piše. Namećući
rigidne normative u distribuciji scenskih identiteta, ona bez jačeg
diferenciranja igra ulogu kritičarke, izvođačice ili dramaturginje. Kad
na jednom drugom mjestu kaže "da kritika od svog početka teče
raznovrsnim društvenim kanalima, kao odgovor na različite oblike
socijalne arogancije i isključivosti", postavlja se pitanje uključuje li
to i odgovor na vlastitu socijalnu aroganciju i isključivost. Jer u ovom tekstu ga nije bilo.
izvor : Lupiga.com
COMMENTS