"Hoće li sloboda umeti da peva, kao što su sužnji pevali o njoj?", Dejan Anđelković

                                                                                 

"HOĆE LI SLOBODA UMETI DA PEVA, KAO ŠTO SU SUŽNJI PEVALI O NJOJ ?"

DEJAN ANĐELKOVIĆ

„Jednom prilikom Delez je odredio operaciju moći kao odvajanje ljudi od onoga što mogu, to jest od njihove moći. Aktivne snage sprečene su u svom vršenju, ili zato što su lišene materijalnih uslova koje vršenje čine mogućim, ili zato što neka zabrana to vršenje čini nemogućim. U oba slučaja moć – ovo je njen najugnjetavačkiji i najbrutalniji lik – odvaja ljude od njihove moći i na taj način ih čini nemoćnim. Postoji, uprkos svemu, jedna još podlija operacija moći koja ne dejstvuje neposredno na ono što ljudi mogu da učine – na njihovu moć – nego na njihovu nemoć, tojest na ono što ne mogu da učine, ili bolje na ono što mogu da ne učine….Danas, moć koja se ironično definiše kao „demokratska“ preferira da deluje na ovo drugo, mračnije lice mogućnosti. Ona odvaja ljude ne samo i ne toliko od onoga što mogu da čine, nego pre svega i uglavnom od onoga što mogu da ne učine.“

                            (Đorđo Agamben, O onome što možemo da ne učinimo, iz Golotinja, Rende, Beograd, 2017.  Str 63,64) 

  

              Zanimljiv fenomen našeg kulturnog establišmenta je neumesna doza potcenjivanja uspeha Marine Abramović u svetu i uporno odbijanje,do nedavno, da se adekvatno prezentuje njen rad na velikoj izložbi. Ne treba naivno verovati da je samo zavist razlog njenog isključivanja. Ona nikada nije pozvana da predstavlja našu zemlju na značajnim izložbama u svetu. Bio je jedan pokušaj sa crnogorske strane koji je neslavno propao! Nema ni jedan noviji rad u zbirci Muzeja savremene umetnosti! Iako je moguće otvoreno preispitivati njene strategije, njen uspeh je izuzetan i neosporan. Nesumnjivo ona je jedna od najuspešnijih savremenuh umetnika i niko sa ovih prostora pre nje nije imao takav status (utoliko pre što se ona bavi nematerijalnim aspektom umetnosti). Postoji veliki interes države da takve subjekte koristi kao ambasadore svoje politikei to se veoma često i uspešno primenjuje. U Marininom slučaju do toga nije došlo možda i zato što, za razliku od sportiste, u opisu umetnikovog radnog mesta može biti i da preispituje etičke i kulturne modele koji mu se nameću. U tom smislu sumnjivi modeli različitih društvenih i državnih „ideologija“, koji su se smenjivali u tom dugom vremenskom periodu njenog odsustva, nisu mogli da generišu reprezentativnu identifikaciju bez radikalne kritičke distance. U tom periodu socijalizam sa „ljudskim likom“ je ušao u dekadentnu fazu. Samoupravna Socijalistička Jugoslavija je bila u društvenom vlasništvu i pripadala je svim građanima po zakonu. Zemlja se raspala prema modelu nacionalnih zajednica koje su raspirivale međusobnu mržnju,što je dovelo do nečasnih, surovih ratova, u čijoj senci se odvijala divljačka privatizacija društvene svojine. Novonastale države su pokušavale da stvore nove ideološke matrice zajednica, koje svoje nacionalne interese zasnivaju na međusobnim razlikama i netrpeljivostima. Tako su postale plodno tlo za prikrivene neofašističke manifestacije koje potajno neguju i pokušavaju da uspostave kontinuitet predsocijalističkih, palanačkih društava. Oni koji su u tim uslovima ostvarili prvobitnu akumulaciju kapitala imaju interese da razviju mehanizme legalizovanja i očuvanja svojih „dobitaka“ i zalažu se za „civilizovani“ evropski put. Iz te perspektive može biti razumljiva distanca koju je umetnica održavala prema ovakvim kulturnim modelima. (U jednom intervjuu, koji je dala Darki Radosavljević na Radiju B-92 sredinom devesesetih godina, čak se nije ni osvrnula na ratom razorenu zemlju. Govorila je isključivo o svojim umetničkim projektima.)     Postoji još jedan mogući aspekt razloga zanemarivanja značaja Marine Abramović,koji odaje samu pozadinu pokretača naše tranzicije, a to je neprincipijelna privatizacija društvenih interesa.Posebna osetljivost na neaktivnost, „nepostojanje“ adekvatnog legitimnog autoriteta, velikog drugog, je evidentna u zemljama bivšeg socijalističkog bloka sa državnim ili društvenim vlasništvom, koje je u tranziciji postalo ničije. Očekivana realizacija zakonite i pravedne procedure privatizacije je izneverena i stvorena je atmosfera bezakonja i otimačine. (Setićemo se uspeha velikog plakata na kome su bile prikazane oči budućeg predsednika,na izborima 2000. godine koje je izgubio Milošević,sa sloganom „Ko sme da vas pogleda u oči?“) Veliki drugi se pokazao kao efemerna fikcija koja se krpi plutajućim ličnim interesima subjekata koji ga utelovljuju. Kako to važi za ekonomska dobra,to takođe važi i za cirkulaciju ideja i dela u kultrunom polju, jer se ona mogu efikasno materijalizovati. Izgledalo je da oni koji su zauzimali mesta autoriteta nemaju nikakvih (ličnih) interesa da prezentuju njen rad. Delovalo je kao da bi njeno prisustvo upravo pokvarilo nečije interese. Lako je zaključiti da palanka ne oprašta uspeh u svetu i da je to sindrom koji prati našu zajednicu. Ono što je, možda, ovde na delu je činjenica da je ono što stabilno struktuira naš kulturni univerzum gruba manipulacija radomi umetnikom. Umetnik je željan prilike da se dokaže, da radi i izlaže. Sindrom prve izložbe ili filma pokreće umetnika da da sve od sebe, da ne pita šta to košta i ko sve živi od njegovog rada. Izvrsni rad Raše Todosijevića  „Edinburški manifest“, iz sedamdesetih godina prošlog veka, pregledno razmatra podelu dobiti od umetnikove delatnosti. Svaku sledeću izložbu je teže ostvariti, a oni koji to omogućavaju drže ključeve moći. (Makavejev je poslednji film u našoj zemlji napravio četrdeset godina pre smrti!) U tom smislu umetnik, koji je prerastao taj mehanizam manipulacije, deluje kao uljez koji može pokvariti već konstituisane odnose moći. I to je diskretna, ali značajna činjenica naših društvenih odnosa – ostvarivanje autonomije subjekta denuncira suvišnost okupatora mesta velikog drugog, koji se pretstavlja kao neophodan i efikasno eksploatiše tu situaciju. Stoga taj okupator realizuje strategiju omalovažavanja i izvesnog potcenjivanja dometa umetničkog dela. Ono što je alibi za nove forme eksploatacije u razvijenim kapitalističkim odnosima – proizvodnja iluzije da gospodar ne postoji – u uslovima prvobitnog sticanja (otimanja) kapitala još nije potpuno operativno, a „gospodar“ ima ambicije da pokaže svoje despotsko lice i uveri potčinjenog da njegov rad nije zadovoljavajući. To je prikriveni despotski atavizam zaogrnut liberalnom retorikom. U razvijenim društvima neoliberalnog kapitalizma sopstvo je osnovna jedinica vrednosti, pa tako i umetnik koji je postao paradigma sistema kao korporativni preduzetnik samog sebe (Marina je osnovala Institut Marine Abramović), dok je u kriptičnim društvima u tranziciji despotska kontrola sopstva, iako prikrivena, još uvek veoma operativna. U tom smislu umetnik je manipulativni višak, tek ilustracija fingiranja da umetnost ima neki značaj.  Pojavljivanje velike umetnice u našem malom univerzumu retroaktivno aktualizuje značaj njenog pogleda, koji iz ove perspektive možemo shvatati kao pogled nepoželjnog svedoka. Ona je javno objavila promišljanje istorije svoga odlaska u autobiografskoj knjizi „Prolazim kroz zidove“, a na svom nastupu na venecijanskom bijenalu 1997. godine realizovala je rad „Balkanski barok“ koji je imao izrazite emotivne i političko-kritičke konotacije, za koji je dobila Zlatnog lava. Taj nastup je trebalo da bude pretstavljen u paviljonu tadašnje države Savezne republike Jugoslavije, po izboru Crne gore, ali se od njega odustalo u zadnji čas iz problematičnih razloga, pa je nastupila na poziv samog kustosa bijenala Đermana Ćelantea.       Zato jenjeno odsustvo interesantno sagledati iz perspektive rada „Umetnik je prisutan“  koji je izvela 2010 u MOMA. Ovaj rad na vrlo zanimljiv način uobličava pitanje o značaju umetnosti za društvo i njene učinkovitosti. Umetnikje u društvenom smislu rudiment plemenskog vrača, šamana koji ima moć da komunicira sa isključenim elementima iz simboličkog poretka i tako uspostavi neku vrstu ravnoteže, umirenja (savesti). Onaj koji preispituje granice jezika u zapadnoj kulturi može biti označen ili kao psihotik ili kao umetnik, u zavisnosti od intenziteta i načina na koji se upušta u taj izazov, dok se pozicija šamana – svetog čoveka –izgubila. On može da „vidi“ sa one strane vidljivosti i u tom smislu je njegov pogled izuzetan. Suštinski bitan elemenat ovog rada je pogled koji je krucijalan mehanizam u percepciji i razumevanju sveta, osnovno sredstvo i motiv u vizuelnim umetnostima, pogotovo u vremenu dominantne cirkulacije slika. Struktura psihičkog aparata se naročito oslanja na vizuelnu percepciju, i uprkos tvrdnjama da značaj slike sveta opada, slika ima kapacitet da emotivno subvertira logičku strukturu, da prevaziđe „racionalnu“ argumentaciju i da reflektuje nesvesni korpus inskripcije moći. Ta trenutna, opsesivna moć slike ocrtava značaj i dinamiku njene upotrebe u kreiranju iluzija, mistifikacija, dezinformacija, ali takođe i njihove subverzije. Tehničko usavršavanje digitalne manipulacije je dovelo do krajnjih konsekvenci eskalaciju principa eksploatacije slika. U tom smislu umetnost kao bazična proizvodnja slika – fantazama je strateška društvena delatnost a umetnik je njen ekskluzivni eksponent. Zabranjeno je gledati apsolutnog, despotskog gospodara u oči zato što je pogled „ogledalo duše“. Pred gospodarom se pogled obara. Skopičko polje je polje visokog emotivnog intenziteta, a zlokobni pogled može i da ubija. U muslimanskom kulturnom univerzumu od pogleda se žena mora skrivati, jer je gospodar – muškarac uzurpirao pravo da ne kontroliše svoje nagone. Pogled je ptica grabljivica sopstva. Sa druge strane u savremenom zapadnom svetu,koji se oslanja na generativno odsustvo gospodara,pogled penetrira kroz sve barijere i stvara utisak da živimo u transparentnom okruženju. Pogled odlazi u svemir i prodire u telo, zalazi u ljudsku intimu, bilo da svedoči o užitku ili o drami umiranja. Pokazivanjem slika subjekt se navodi da ostane u domenu svog fantazma i tako se kontroliše učinkovitost njegovog učešća u svetu. Kontrolisanjem dinamike pogleda se može ostvarivati interpelacija i subjekcija. Skretanje pažnje sa važnih uvida na trivijalne senzacije je osnovna tehnika manipulacije, a pogled tu ima najvažniju ulogu. Gospodar se skriva iza našeg pogleda.         Strateška tačka rada „Umetnik je prisutan“ je subjektov odnos prema velikom drugom od koga očekuje da mu autorizuje želju, da mu kaže šta želi. U ovom slučaju možemo se osloniti na analogiju sa pitanjem o kraju psihoanalitičkog tretmana. Različite „škole“ predviđaju različite moguće završetke, ali za nas je sada korisna Lakanova ideja o kraju analize. On tvrdi da se analiza može smatrati okončanom kada subjekt uvidi da njegovu želju ne autorizuje (veliki) drugi, već da subjekt sam, njegova fantazmatska konstrukcija, autorizuje svoju želju. Posetilac koji dolazi da gleda veliku umetnicu upada u zonu odnosa subjekta za koga se pretpostavlja da zna (umetnica) i subjekta za koga se pretpostavlja da veruje (posetilac-gledalac). Analizirani u psihoanalizi veruje da analitičar sve zna o dinamici njegovog problema, ali analitičar o tome ne zna ništa i saznaće samo iz besede analiziranog. On jednostavno zauzima poziciju koju mu je analizirani nameniou svom fantazmu, poziciju onog koji zna i posmatra šta će se iz toga razviti. Dakle u pogledu na veliku umetnicu je položen pogled vere ili skepticizma gledaoca, onog koji traži odgovor. Paradoks ovog rada se sastoji u tome da Velika umetnica, uprkos glomaznoj instalaciji, samo zauzima mesto koje joj je namenio posmatrač. Poput analitičara ona je samo model, maneken koji dorađuje posmatračev fantazam. Gledalac u ovom radu nedvosmisleno dolazi da bude viđen. U tom smislu iza patetične slike Velike umetnice i njenih obožavalaca se skriva prizor čežnje subjekta za velikim drugim, za (dobrim) autoritetom u epohi njegovog eluzivnog povlačenja. Njeno ćutanje i odbijanje da na bilo koji način interveniše je utelovljenje strategije generativnog odsustva gospodara, činjenice da njegovo odsustvo motiviše subjekta da ga sam u sebi priziva i dorađuje. Sa druge strane, za razliku od analitičara koji obično sedi iza leđa analiziranog i ne dozvoljava da njegova fizička pojava ometa transfer, sama umetnica se izlagala pogledu, želela je da bude viđena – prisutna, da dobije potvrdu aure svoga sopstva. U nekom smislu realizovala je ambiciju subjekta da se identifikuje sa simboličkim mandatom koji okupira. Izgleda kao da je poverovala da je identična sa samom sobom. Za razliku od psihoanalitičara ona posmatrača održava u uverenju da ima neku posebnu supstancu sopstva koju prenosi svojim pogledom. Ukoliko je kraj psihoanalitičkog postupka, po Lakanu, razumevanje da je veliki drugi nužna, operativna iluzija (koja ga tako relativizuje), pretpostavka rada „Umetnik je prisutan“ je da umetnost  postoji kao polje „dobrog“ velikog drugog – kao materijalizacija upravo takve iluzije. Spektakl ovog rada podseća na prizore hodočašća indijskih vernika kod velikog gurua koji zna tajnu i koji ih blagosilja. Na neki način, ta procedura inicijativu za promenom prepušta onome ko „zna“ i pasivizira subjekta. Realizuje strategiju interpasivnosti koju je definisao austrijski filozof Robert Pffaler. Takvi susreti često rezultiraju histeričnim ushićenjima i obiljem suza koje ih prate. Ovde se možemo setiti mimohoda pored odra preminulog druga Tita, „velikog sina naših naroda i narodnosti“. Ova asocijacija ocrtava fantazmatski značaj mesta velikog drugog i subjekta koji ga okupira, za one koji mu veruju.       Čini se da ništa ne može izmaći „svevidećem oku“ medija koji održavaju umreženost moći. Njegovo prisustvo se preko ekrana preselilo u nas i naše domove. Što više gledamo sve manje vidimo, a gledajući u ekran mi smo viđeni. Zloupotreba dinamike slepe mrlje je postala specijalnost suverene moći. Slepa mrlja kao mesto izuzeća našeg uslova viđenja, koji nam je nedostupan, je garant učinkovitosti manipulativnih ambicija struktura moći.„Za Lakana svaki ekran stvarnosti sadrži konstitutivnu mrlju, trag onoga što mora biti isključeno iz polja stvarnosti kako bi to polje zadobilo svoju konzistentnost…Nevidljivost, isključenje te mrlje omogućava da ostatak polja zadobije smisao. U psihozi, pak objekt malo a nije isključen. On se materijalizuje, u potpunosti utelovljuje i postaje vidljiv, na primer u obliku progonitelja koji sve vidi i sve zna u slučaju paranoje.” (Renata Salecl, “Protiv ravnodušnosti”, str.76, Arkzin, Zagreb 2002) Skoro da možemo reći da slepa mrlja predstavlja transcedenciju trivijalnih motiva eksploatacije koju obavlja veliki drugi – nešto kao alibi utaje. Umetnica, okupirajući mesto velikog drugog, na izvestan način utelovljuje slepu mrlju, kao da subjekt gledai ne vidinjegovo sopstveno, isključeno mesto uslova percepcije, uslov svoje eksploatacije. Umetnost kao specifično polje jezika ima mogućnosti da istražuje to područje i da se izloži opasnostima njegove evidencije. 

Imperativ umrežavanja, komunikacije, participacije u kreativnoj industriji podrazumeva povezivanje onih koji su motivisani da učestvuju u održavanju moći i potpuno isključenje onih koji iz različitih razloga ne učestvuju. Oni postaju nevidljivi. Ovaj sklop produkuje čitav spektar odbačenih, sa pretpostavkom da će ih njihova nepovezanost onemogućiti u preispitivanju moći. Ali to što nisu vidljivi ne znači da ne postoje! U nekom smislu možemo reći da se banalnost zla danas može prepoznati u povezivanju vidljivosti sa postojanjem, u stvaranju iluzije da ako nisi evidentiran od velikog drugog, nisi na društvenim mrežama, ti i ne postojiš.Biti vidljiv, biti uspešan je realizacija ontologije (libidinalnog) profita u Badijuovom smislu reči. Ne postojiš ukoliko ne ostvaruješ profit. Taj mehanizam realizuje omnipotenciju garanta te procedure, onog koji nas vidi, koji tako postaje „živitotvoran ili smrtonosan“. Nije potrebno da, poput despotskog gospodara, primenjuje silu. Dovoljno je samo da nas ne gleda. Od njegovog pogleda zavisi da li jesmo ili nismo. Jednostavnim skretanjem pogleda može uništiti naše prisustvo – naše „postojanje“. On tako postaje „prirodni“ element,poput sunca, vazduha ili vode,koji se ne može dovoditi u pitanje. On se tako „apsolutizuje“. Drugim rečima, što se od nas više zahteva da budemo vidljivi i mi to iskreno prihvatimo, to je „apsolutni“ garant manje obavezan da preuzme odgovornost za svoja dela, manje je vidljiv. Paradoksalno, putem ove procedure, mi preuzimamo odgovornost za njegova dela i efektuiramo njegovo prisustvo upravo zahvaljujući njegovom odsustvu. Mi postajemo vidljivi umesto njega. Za razliku od eksplicitnog, on postaje eluzivni gospodar koji deluje u nama iz svog odsustva. Upravo ispadanje iz hijerahije poželjnih društvenih vrednosti, ne preuzimanje odgovornosti za njegova dela,uprkos nevidljivosti, otvara perspektivu uvida, suprostavljanja, neprihvatanja i moći nečinjenja. „Umetnost se danas može praviti samo počev od onoga što za imperiju ne postoji.  Putem apstrahovanja, umetnost konstruiše vidljivost tog nepostojanja. Upravo to upravlja formalnim principom u svim umetnostima: kapacitet da se svima učini vidljivim ono što za imperiju, te stoga i za svakoga, ali sa drugog stanovišta, ne postoji.“  (Alen Badiu, Teze o savremenoj umetnosti, FMK, Beograd , 2017.) Gledano iz perspektive ontologije profita, umetnost ima dva potpuno suprotna potencijala. Ona može da suštinski doprinese enormnom ostvarivanju profita, tako što bezvredni proizvod snabdeva dodatnim narativom o njegovoj poželjnosti. Može da ubeđuje subjekta da je baš taj predmet ono što mu treba, može da fetišizira „bezvrednu materiju“. Sa druge strane, umetnost može da postavlja neprijatna pitanja i da pokreće nepoželjne teme. Može da dematerijalizuje materijalizovanu iluziju, realizovanu prevaru. Može da prevrće objekt u subjekt i obrnuto. Može da razvija fobiju od fetišističkog objekta i da fetišizira fobični objekat. Ima kapacitete utelovljenja fantazma.Upravo zato umetnost može da bude paradigma uspešnog nesporazuma, koji omogućava različita učitavanja. U tom smislu pojam umetnosti može podrazumevati dijametralno suprotne poglede na iste probleme koji uspešno koegzistiraju, analogno logici novca koja se očitava u stavu da svet nije ni crn ni beo, već da je manifestacija svih nijansi sive. Drugim rečima, može je suštinski prožimati logika kompromisa, praktičnog preinačenja ekstremnih etičkih principa u pojedinačne pragmatične slučajeve. To omogućava da se efikasno održi i koegzistira raslojeno društvo, da deluje kao neka vrsta izduvnog ventila koji smanjuje društvene frikcije, kao fantazmatski ekran koji krpi rascep u označiteljskoj strukturi.         Interesantni aspekt rada „Umetnik je prisutan“ je upravo bukvalna fetišizacija pogleda, koji sam po sebi postaje predmet-uzrok želje, proizvod, a umetnik postaje autoritet, „gospodar“od koga ovoga puta ne skrećemo pogled, već egzaltirano odgovaramo na njegov zahtev da ga gledamo. Subjektovo iskustvo takvog doživljaja ima sakralne kapacitete uprkos tome što ovaj prizor pomalo komično hipertrofira značaj koji veliki umetnik pripisuje sebi. U nekom smislu prizor ovog rada podseća na motiv Kafkine pripovetke „Pevačica Jozefina i narod miševa“.  Nesumnjiva navala emocija u javno eksponiranom suočavanju sa našim fantazmatskim odnosom prema Drugom izaziva poplavu suza, možda upravo zato što je aktuelna strategija gospodara njegovo skrivanje i eluzivno izbegavanje odgovornosti, tako da njegovo pojavljivanje izaziva olakšanje. Zanemarivanje subjekta rezultira žalbenim stanjem, suzama, a kapacitet plakanja ima značajnu emotivno-ekonomsku vrednost u libidinalnom univerzmu. Ti spektakli manifestacije toplih ljudskih osećanja efikasno prekrivaju motive njihove eksploatacije.             Marina Abramović je umetnica koja je napustila rigidno socijalističko društvo i ušla u kapitalističku mašinu. Ispunila je san mnogih, sa ovih prostora i iz tog perioda, a njen odlazak je podsećao na srećni kraj bajke o Snežani i sedam patuljaka. Izgledalo je kao da je našla svog princa Ulaja i „živela srećno do kraja života“. Ali taj svet nije svet iz bajke, pogotovo ne period posle šezdeset osme godine prošlog veka u kome su se odvijali studentski nemiri i zahtevi za promenama sistema, koji su eskalirali u terorističkim činovima grupe Bader Majnhof  ili Brigate rosse i njene Prima linea-e. U tom periodu je izvedeno gnusno ubistvo Pjera Paola Pazolinija koje nikada nije do kraja rasvetljeno. Revolucinarni entuzijazam koji je tada obuzeo mlade Evrope je manifestovao kritiku eksploatacije i poricanje tog sistema vrednosti. Delovao je, uprkos zahtevima za svim vrstama sloboda, kao „opsesivni odgovor“ negacije želeće mašine koju je represivni sistem instalirao!U ovom slučaju je korisno setiti se dva dijalekta neuroze, histeričnog i opsesivnog, koji se razlikuju po subjektovom odnosu prema užitku velikog drugog. Opsesivac smatra da mu je Drugi ukrao užitak i zato sam u sebi želi da spreči njegov užitak – želi da ne želi (stereotip revolucionara), dok histeričar čini sve da sam dođe na mesto uzroka želje Drugog, želi da ga Drugi želi (stereotip potrošača). U tom smislu manevar koji je operativan u tranziciji možemo čitati kao prevođenje opsesivca u histeričara. Tu su na delu dva različita odnosa prema Velikom drugom: jedan pretpostavlja da on može i treba da bude dobar i utopijski previđa činjenicu da je on varalica („Izmenićemo lice svoje zemlje, izmenićemo duše svojih ljudi“), i drugi koji podrazumeva da je Veliki drugi varalica i da mu je dozvoljeno da namećesvoje interese, da vara u svoju korist i smatra da je čovek prevrtljivo, koruptivno biće (“Ništa ljudsko nije mi strano“).        Marina je potekla iz dobrostojeće, revolucionarne porodice, iz socijalističke zemlje u kojoj su sredstva za proizvodnju bila u rukama radnika, koje su uspešno manipulisali organi upravljanja, kao posebna (birokratska) klasa. Studentska pobuna šezdeset osme u Beogradu je bila pobuna protivte klase,protiv crvene buržoazije. U psihoanalitičkom smislu i to je „opsesivni odgovor“. Tako prelazak iz istočnog bloka na zapad možemo pojednostavljeno sagledati i kao prelaz iz opstrukcije želje u ponovnu cirkulaciju želje. U nekom smislu to je strategija koja je dovela do raspada socijalističkog univerzuma. Strategija prevođenja opsesivaca u histeričare. Dakle zahtev studentskih demonstracija nije bio narušavanje osnovnih komunističkih principa jednakosti i težnja ka kapitalističkom sistemu, već  zameranje crvenoj buržoaziji što je izneverila revolucionarne principe. Marinina i Ulajeva aktivnost je sledila stav preispitivanja i subvertiranja (malo)građanskih buržoaskih vrednosti, doduše samo po pitanju odnosa prema telu, ne preispitujući globalne odnose dispozitiva moći. Razvili su čitav niz izrazito telesno utemeljenih intersubjektivnih radova. Delovali su restriktivno prema „nalogu“ da se žele utvrđene (kapitalističke) vrednosti. Tu se možemo setiti da je Klement Grinberg mapirao formalizam u umetnosti kao posledicu hladnoratovsve politike u domenu kulture. Različito shvatanje ideje slobode je pravilo šum u razumevanju mogućnosti, strategija i značenja umetničke avangarde u odnosu na politiku (pokušaj izumevanja slobodnog jezika umetnosti naspram oslobođenja radnika i seljaka)…Drugim rečima, diskusija i kritika su se vodile na pogrešnom terenu, na terenu forme, a ne na terenu sadržaja – ostvarivanja moći. Radikalno izmenjena govorna forma avangarde se činila neprihvatljivom i beskorisnom „realnim“ potrebama socijalističke revolucije i veoma rano je bila zabranjena. Partijski vrh je insistirao na „razumljivom“ jeziku socijalističkog realizma koji, po shvatanju avangarde, nije bio ništa drugo do produžetak buržoaske logike. Ta zabrana je bila očigledno ograničavanje slobode izražavanja, a ubrzano tržišno usvajanje iskustava avangarde od strane kapitalističkog kulturnog univerzuma je označavalo demonstraciju „slobode“ i prihvatanja „revolucionarnog“ potencijala umetnosti, koji se odnosio na formalna pitanja jezika. To je značilo da, ako se revolucija može negde desiti, to će biti u domenu diskusije o formi, a nikako u domenu promene praktičnih odnosa moći. Rasprava o formi je postala simulacija rasprave o sadržaju. U tom smislu „klasni pokret je predstavljan kao socijalna pokretljivost, revolucija kao seksualna revolucija, a ključni događaji su postali venčanje i razvod“ kako navodi Suzan Bak Moris u svojoj studiji „Svet snova i katastrofa“. Simulacija revolucije se odvijala na fomlano jezičkom nivou, a umetnički univerzum je postao fantazmatski surogat te promene. Skoro da odlazak u muzej benigno označava participaciju u praktikovanju „revolucionarne“ promene, kao što odlazak u šoping mol označava i prekriva horizont pobune „radničke klase“. Pazolini je svojevremeno tvrdio da je „očigledno da su radničke klase ozbiljno zagađene hedonističkom ideologijom nove vlasti i da su u sadašnjim prilikama ubeđene da doživljavaju određenu seksualnu slobodu, stoga te klase treba skandalizovati.“ (iz P.P.Pasolini, „Une vie future, Associazzione Fondo P.P.Pasolini, 1987. prevedeno u Večnost vizionara, dom kulture Studentski grad, 2004, Beograd) Bitan zaokret u Marininom radu i karijeri je usledio posle rastanka od Ulaja. Ma koliko da je to bio traumatičan događaj, Marina ga se seća kao prekretnice u njenom odnosu prema želji. U jednom intervju je rekla da je tada prvi put mogla da dopusti sebi da uživa u kupovini i lepim stvarima – da se prepusti cirkulaciji želje. To koincidira sa pojavom strategije postmoderne koje je retrogradno obnavljala elitistički status umetnosti i ekskluzivnu figuru genijalnog umetnika. Tu proceduru možemo okarakterisati i kao stratešku emancipaciju sopstva od konceptualnog, fluksusovskog poricanja. Taj momenat možemo prepoznati i kao pomak sa ideje da svi ljudi treba da imaju šansu da preispituju i oblikuju svoj život i tako „postanu umetnici“ na ideju ekskluzivnog, genijalnog umetnika –predvodnika koji tako, nehotice, rekuperira i podržava hijerarhizaciju i segmentaciju društva. Na iskustvima postmoderne su razvijene tehnike manipulacije sopstvom, a umetnik je postao ekskluzivna „žrtva“ te strategije. Marina i Ulaj su bili veoma poznat umetnički par, ali izgleda da su se, tek sa njenim promenjenim odnosom prema univerzumu želje,stekli uslovi da njeni novi radovi – objekti budu prepoznati kao veoma značajni i da ona postepeno izgradi figuru Velike umetnice. Možemo reći da se njena produkcija novih radova strateški pomakla sa dekonstrukcije na rekonstrukciju predmeta uzroka želje. Itek tada se ostvario „san“ umetnika koji je napustio socijalizam i uspešno se implementirao u cirkulaciju želje neoliberalnog kapitalističkog univerzuma. Paradoksalno, u ovom smislu, izgleda kao da je ona sama postala paradigma tranzicije istočnog bloka.  Posleratne generacije dece revolucionara su bile opterećene žrtvom svojih „očeva“ u pobedi nad fašizmom i izvođenju „revolucije koja teče“. To je bilo opterećenje dugom stvaranja pravednijeg društva sa idejom jednakosti. „Otac“ koji je to realizovao, dominantno je nametao projekcije i modele kolektivnog užitka, zanemarujući subjektove sopstvene želje. Ostvarena je izrazita diskrepancija između privatnog i javnog univerzuma. Frojd je tvrdio da je uloga oca da instalira zakon sprečavajući nam pristup užitku. Da bi pristupili užitku moramo (simbolički) ubiti oca. Tranziciju tako možemo shvatiti i kao neku posebnu vrstu oceubistva. Šta je donelo ubistvo takvog „revolucionarnog“ oca? Taj otac koji nam je branio užitak je sada mrtav i mi možemo na miru da se prepustimo cirkulaciji želja. Samo je potrebno rešiti se krivice dokazima da je to bio izopačeni otac, da su njegove ideje o jednakosti bile loše, da je hteo da nam ukrade užitak, da uništi naše dragoceno sopstvo! Ali postoji teza da odsustvo „garanta“ perpetuira čežnju za njim, i upravo ta čežnja je energetski pokretač dominacije eluzivnog gospodara. S obzirom da više nije situiran samo na jednom mestu, on sada deluje iz mnoštvenosti svoga odsustva, deluje iz nas samih. „Dispozitivi u disciplinarnom društvu preko niza praksi i diskursa, znanja i vježbi, smjeraju na kreaciju pokornih, no slobodnih tjela koja pridobivaju svoj subjektni identitet i „slobodu“ u samom procesu vlastita podjarmljivanja………..Problem profanacije dispozitiva, to jest vraćanja u zajedničku upotrebu onoga što je bilo uzeto i izlučeno iz nje, time je još urgentniji. No to neće biti moguće ako oni koji su to uzeli na sebe ne budu kadri posegnuti u procese subjektivacije ili u dispozitive da bi objelodanili ono Neupravljivo koje istodobno predstavlja početak i točku bjega svake politike.“  (Đorđo Agamben, „Što je dispozitiv?“ FMK, Beograd 2019.)  Drugim rečima, to neće biti moguće ako ne budemo bili u stanju da prepoznamo i raskrinkamo diskurzivnu prevaru Gospodara i tako demontiramo njegovu učinkovitost u nama samima. Povratak Marine Abramović na našu scenu, posle četrdeset godina, možemo razmatrati i kao povratak mandata Umetnika koji je ovde bio prepušten entropiji, a njeno adoptiranje od političkog vrha (pozvala ju je lično premijerka) kao simbolički čin koji označava početak okončanja retrogradne tranzicije i najavu kapaciteta vlasti da umetnost prepozna kao značajni dispozitiv svoje moći, to jest da svoje despotsko lice zameni eluzivnim ekvivalentom generativnog odsustva. Despotski gospodar se prema fenomenu slobode odnosi restriktivno, ograničava je, dok eluzivni aspekt gospodara nalaže „slobodu“, zahteva da, paradoksalno, robujemo slobodi. Kapacitet vlasti da slobodu koristi kao pokretačku snagu subjekcije može dovesti do toga da ona postane sama sebi cilj. Stoga mi se čini zanimljivim, iz te perspektive, setiti se stiha Branka Miljkovića „Hoće li sloboda umeti da peva kao što su sužnji pevali o njoj?“

http://www.studijesavremenosti.org/2019/07/30/hoce-li-sloboda-umeti-da-peva-kao-sto-su-suznji-pevali-o-njoj/?fbclid=IwAR24tr6_0Aya3Zp8rPk9ABW8rehU8foryP8qBHSL4JWJila5YnoF2lWzqTs