Rima, koja se u klasičnoj lirici pojavljuje samo slučajno, razvijala
se u latinskom kršćanskom pjesništvu od 4. stoljeća i u romanskoj je
lirici postala značajnim kreativnim načelom. Od raznolikosti romanskih
metričkih oblika izabrat ću poseban oblik, sekstinu, koju ću ilustrirati
njezinim slavnim arhetipom, sekstinom Lo ferm voler qu’el cor m’intra {Čvrsta volja u srce uđe} Arnauta
Daniela. Prije nego što počnemo s čitanjem, jedna primjedba o
vremenskoj strukturi lirike uopće, posebice kad se utjelovi u određenom
metričkom obliku: sonetu, kanconi, sekstini itd. Pjesništvo je, u tom
smislu, nešto o čemu već od početka znamo da će se okončati, što će se
nužno zaključiti na određenoj točki – nakon 14 stihova ako je posrijedi
sonet – s nekim mogućim zakašnjenjem, tri stiha, u slučaju da sonet ima,
kako kažemo, kodu.
Pjesma je dakle organizam ili vremenski sklop koji je već od početka
usmjeren svojemu kraju – u pjesmi je, tako reći, nekakva unutarnja
eshatologija. No za kraće ili dulje vrijeme, ako naime traje, pjesma ima
posebnu i nedvosmislenu temporalnost, ima svoje vrijeme. I upravo tu u igru ulazi rima – u slučaju sekstine to je riječ-rima.
Posebnost je sekstine, naime, da se u njoj rima mijenja u tom smislu
da homofoniju završnih slogova – prema jednom zapletenom poretku, ali
podjednako pravilnom – nadomješta šest riječi-rima, koje okončavaju
svaki stih svih šest strofa. Pjesmu rekapitulira strofa od tri stiha, tornada, koja posred stiha i na kraju ponavlja svih šest riječi-rima.
Pročitajmo primjer:
Lo ferm voler qu’el cor m’intra
no’m pot ges becs escoissendre ni ongla
de lauzengier qui pert per mal dir s’arma;
e pus no l’aus batr’ab ram ni verga,
sivals a frau, lai on non aurai oncle,
jauzirai joi, en vergier o dins cambra.
Quan mi sove de la cambra
on a mon dan sai que nulhs om non intra
– ans me son tug plus que fraire ni oncle –
non ai membre no’m fremisca, neis l’ongla,
aissi cum fai l’enfas devant la verga:
tal paor ai no’l sia prop de l’arma.
Del cor li fos, non de l’arma,
e cossentis m’a celat dins sa cambra,
que plus mi nafra’l cor que colp de verga
qu’ar lo sieus sers lai ont ilh es non intra:
de lieis serai aisi cum carn e ongla
e non creirai castic d’amic ni d’oncle.
Anc la seror de mon oncle
non amei plus ni tan, per aquest’arma,
qu’aitan vezis cum es lo detz de l’ongla,
s’a lieis plagues, volgr’esser de sa cambra:
de me pot far l’amors qu’ins el cor m’intra
miels a son vol c’om fortz de frevol verga.
Pus floric la seca verga
ni de n’Adam foron nebot e oncle
tan fin’amors cum selha qu’el cor m’intra
non cug fos anc en cors no neis en arma:
on qu’eu estei, fors en plan o dins cambra,
mos cors no’s part de lieis tan cum ten l’ongla.
Aissi s’empren e s’enongla
mos cors en lieis cum l’escors’en la verga,
qu’ilh m’es de joi tors e palais e cambra;
e non am tan paren, fraire ni oncle,
qu’en Paradis n’aura doble joi m’arma,
si ja nulhs hom per ben amar lai intra.
Arnaut tramet son chantar d’ongl’e d’oncle
a Grant Desiei, qui de sa verj’a l’arma,
son cledisat qu’apres dins cambra intra.
Čvrsta volja u srce uđe,
Ne može jezik slomit ni nokat
Laskavca koji hineć gubi dušu;
Ne smijem je granom šibati ni prutom:
Samo ću krišom, gdje nema ujaka,
Uživat sam u voćnjaku il’klijeti.
Kad se sjetim one klijeti
Gdje znam da nitko škodljiv mi ne uđe,
Jer su mi gori svi no brat il’ ujak,
Svi udovi mi zadršću do nokta;
Kao što trepti dijete ispred pruta,
Tako me strah da nisam njen u duši.
Njezin tijelom a ne dušom,
U svojoj tajno da me primi klijeti;
Više me srce ranjava od pruta
Što rod sam njezin koji k njoj ne uđe;
S njom ću sveđ biti ko meso i nokat,
Zalud me kore prijatelj i ujak.
Nikad sestru mog ujaka
Toliko ne ću ljubit svojom dušom,
I tako blisko kano prst i nokat;
Htjedne li, bit ću do njezine klijeti;
Od mene tvori ljubav tko mi uđe
U srce, ko što junak slama prut.
Otkad procva suhi prut,
Od Adama ni nećak još ni ujak
Ne spozna ljubav kakva u me uđe,
Nit mnim da bješe u tijelu il duši;
Gdje god na trgu bila il u klijeti,
Od nje se srce ne dalji ni nokta.
Kako se tvrdo ukorijeni nokat,
U njoj sam srcem, ko kora na prutu;
Ona je toranj radosti i klijet,
I draža nego rođak, brat il ujak;
Dvojna mi slast u raju čeka dušu,
U nj ako igda tko ljubljaše uđe.
Arnaut već pjesmom o noktu i ujaku
Ugodi njoj što drži prut i dušu,
Njezina dika u klijet k njojzi uđe.
Kao što možete vidjeti, rime se ponavljaju u određenom redu, prema takozvanom retrogradio cruciata,
izmjenjivanju inverzije, obrnutog vrsnog reda, i progresije,
napredovanja, pri čemu posljednja riječ-rima jedne strofe postaje prva
završna sljedeće strofe, posljednja riječ prve strofe sklizne na kraj
drugog stiha druge strofe, završna riječ predzadnjeg stiha prve strofe
na kraj trećeg stiha druge strofe, drugog na kraj četvrtog itd. Ako bi
se izmjena nastavila preko sedam strofa, sedma bi ponovila slijed prve.
No nas, barem zasad, ne zanima toliko numerološka zapletenost, koliko
vremenska struktura što djeluje u sekstini. Niz od trideset i devet
stihova (36+3) bilo bi moguće idealno rasporediti prema slijedu koji bi
posvema bio u skladu s linearnim kronološkim vremenom, no umjesto toga
razbija ga i oživljava igra izmjenjivanja riječi-rima, tako da svaka od
njih rekapitulira i pamti drugu riječ-rimu (ili, bolje, samu sebe kao
drugu) iz prethodnih strofa i ujedno navješćuje svoje vlastito
ponavljanje u sljedećim. Tim zapletenim pomicanjem tamo-amo, usmjerenim
istodobno naprijed i natrag, kronološki se niz linearnog homogenog
vremena posvema preoblikuje i sastavlja u ritmične konstelacije koje su i
same u kretanju. No tu nema nekoga drugog vremena, koje bi, kada bi od
tko zna odakle stiglo, nadomjestilo kronološko; naprotiv, upravo je to
vrijeme ono koje se preko svojih unutarnjih, više ili manje skrivenih
pulsacija, organizira, kako bi napravilo prostor vremenu pjesme. Dok na
samom kraju, kad se dovrši retrogradno-križno kretanje i kad se učini da
je pjesma osuđena na ponavljanje, tornada ponovno preuzima i
rekapitulira riječi-rime u novom nizu, koji ukazuje na njihovu posebnost
i njihovu skrivenu povezanost istodobno.
Mislim da ste sada već savršeno razumjeli u kakvom sam vam smislu
ponudio sekstinu kao minijaturni model mesijanskog vremena. Sekstina – i
u tom smislu svaka pjesma – jest soteriološki stroj koji pomoću
profinjene mechane poruka i ponavljanja riječi-rima, koje se
podudaraju s tipološkim odnosima između prošlosti i sadašnjosti,
preoblikuje kronološko vrijeme u mesijansko. I kao što ono u odnosu na
kronološko vrijeme i vječnost nije neko drugo vrijeme, nego je
preobrazba koju doživljava vrijeme, ako se daje kao ostatak, tako je i
vrijeme seskstine preobrazba koju doživljava vrijeme ako je vrijeme
kraja, ako je vrijeme što ga pjesma ulaže kako bi se okončala.
Najviše iznenađuje, barem u slučaju sekstine, da strukturalna
analogija ne izgleda slučajno. Suvremeni znanstvenici iznova su otkrili
značenje numeričkih odnosa u srednjovjekovnoj poeziji. Tako su očito
vezu između sekstine i broja šest primjereno povezali s posebnim
značenjem što ga taj broj ima u pripovijesti o stvaranju. Već je
Honorije od Autuna {12. stoljeće} u jednom distihu naglasio značenje
šestog dana, u kojem su se dogodili stvaranje i pad čovjeka, i šestog
vijeka svijeta, u kojem se ispunja ljudsko iskupljenje: sexta namque die Deus hominem condidit, sexta aetate, sexta feria, sexta hora eum redimit. Danteova ”šesta ura” u Raju izričito upućuje na Adamovih šest ura (Raj XXVI, 141-142: ”od prve ure živio sam do one, /što sa sunčevom mijenom šesta ju je otvorila”) i njegova uporaba sekstine u Rime petrose
{zbirka Dantevih ljubavnih stihova} tako zadobiva soteriološko značenje
(Adam je simbol mesije). Pomicanje kroz šest strofa sekstine ponavlja
kretanje šest dana stvaranja i istodobno artikulira njihov odnos prema
suboti (tornada) kao šifru mesijanskog dovršenja vremena. Mogli bismo reći da Arnaut, isto tako kao i autor Genesis Raba,
subotu ne smatra danom koji je jednak drugima, nego prije
rekapitulacijom i mesijanskim skraćivanjem (tornada u tri stiha
rekapitulira strukturu čitave pjesme) povijesti stvaranja. Zato se
sekstina ne može doista okončati, njezin kraj tako reći manjka – kao što
manjka i sedma strofa.
Možda ova razmišljanja mogu unekoliko osvijetliti problem podrijetla
rime u europskom pjesništvu – problem o kojem se znanstvenici još ni
izdaleka nisu suglasili. Knjiga Eduarda Nordena Die antike Kunstprosa (Antička umjetnička proza)
sadrži opširan i iznimno zanimljiv dodatak o povijesti rime. Prema
Nordenu, koji se nije bavio vječnim pitanjem o tome koji je ”narod”
izmislio ili uveo rimu u moderno zapadno pjesništvo (prema Wilhelmu
Meyeru, rima je semitskog podrijetla), rima je nastala u klasičnoj
retorici, posebice iz proznog homeoteleutona {similiter cadens},
iz retoričke figure koju nazivamo paralelizam. Takozvana azijska
retorika, kojoj Norden posvećuje velik dio svojih analiza, dijelila je
rečenicu na kratke commata {usjeci} ili cola {članci},
koji su se potom raščlanjivali i povezivali ponavljanjem iste
sintaktičke strukture. Upravo u okviru tog paralelnog ponavljanja cola pojavljuje
se prvi put nešto rimi slično; tu su primjereni dijelovi rečenice
povezani i s glasovnim podudaranjem završnih slogova posljednjih riječi
(homeoteleutona).
To je zanimljiva teorija, koja istodobno nije bez ironije, budući da
iz proze izvodi postupak što smo ga navikli povezivati samo s poezijom.
No ništa nam ne govori o tome zašto su proznu retoričku figuru, koja je,
u cijelosti gledano, od drugotna značenja, prenijeli u poeziju i
učinili je apsolutnim i u svakom smislu odlučnim instrumentom
pjesništva. Rekao sam vam da se rima pojavila u latinskoj kršćanskoj
poeziji na kraju carskog razdoblja i postupno se razvijala dok na pragu
modernog doba nije dobila značenje što ga poznajemo. Georges Lote u
svojoj iznimnoj knjizi Histoire du vers français (Povijest francuskog stiha)
među najstarije primjere rimovane poezije navodi jednu Augustinovu
kompoziciju, koji je bio, kao što znate, posebice osjetljiv na problem
vremena. U toj pjesmi, usmjerenoj protiv donatista, prave rime
pojavljuju se upravo na mjestu gdje Augustin rekapitulira parabolu iz
evanđelja, u kojoj nebesko kraljevstvo uspoređuje s ribolovnom mrežom. I
kad Lote želi navesti pjesnički sastav u kojem je rima već postala
svjesno načelo formalne organiziranosti, kao primjer nudi upravo hora novissima mesijanskog događaja.
Hora sub hac novissima
mundi petivit infima,
promissus ante plurimis
propheticis oraculis.
Dalje su stručnjaci ustanovili da latinska kršćanska poezija svoj
odnos spram Svetog pisma organizira prema nekoj tipološkoj strukturi.
Kadšto, kao u slučaju epanaleptičkog distiha kod Sedulija {Sedulius} i
Rabana Maura {Rabanus Maurus}, ta se tipološka struktura pomoću
paralelizma između dva hemistiha pretvara u metričku strukturu (prva
polovica stiha A podudara se s drugom polovicom stiha B).
Sad ste zacijelo već odgonetnuli kakva će biti moja hipoteza, premda
je treba razumjeti prije kao epistemološku paradigmu, a ne kao
povijesno-genetsku hipotezu: rima se rađa u kršćanskoj poeziji kao
metričko-lingvističko prekodiranje mesijanskog vremena, strukturiranog u
skladu s pavlovskom igrom tipoloških odnosa i rekapitulacije. No
pokazuje se da sam Pavlov tekst – posebice ako je raspoređen prema stichoi, kao što je u nekim izdanjima, odnosno prema sintagmatskim jedinicama koje nisu drukčije od cola i commata
iz klasične retorike – u cjelini oživljava nevjerojatna igra unutarnjih
rima, alteracija i riječi-rima.
Norden kaže da Pavao rabi kako formalni
paralelizam grčke umjetničke proze tako i semantički paralelizam
semitske poezije i proze. Već je Augustin, koji je Pavla čitao na
latinskom, zamijetio njegovu uporabu ”figure što je Grci imenuju klimax, a Latini gradatio…koju
imamo kad se međusobno izmjenično povezuju riječi ili ideje”. Hijeronim
– koji je kao Pavlov egzeget prosječan i čak zlonamjeran – kao njegov
prevoditelj, tomu nasuprot, upravo dobro razumije vrijednost rime kod
homeoteleutona i nastoji je očuvati po svaku cijenu. Pri uporabi
paralelizma, antiteze i homofonija iz klasične retorike i hebrejske
proze Pavao ide do krajnjih granica: drobljenje rečenice na kratke i
odsječne stihove, što ih raščlanjuju i naglašavaju rime, doseže kod
njega vrhunac što ga nisu poznavali ni grčka ni semitska proza – kao da
ga je k tomu gonila neka unutarnja nužnost i poticala njegova epoha.
Navest ću vam samo nekoliko primjera. Prvi je odlomak o hos me, kao da ne. Niti vjeran prijevod ne pokazuje u cjelini prozodijsku strukturu izvornika.
kai oi klaiontes
hos me klaiontes
kai oi chairontes
hos me chairontes,
kai oi agorazontes
hos me katechontes,
kai oi chromenoi ton kosmon
hos me katachromenoi
[i koji plaču,
kao da ne plaču,
i koji se vesele,
kao da se ne vesele,
i koji kupuju,
kao da ne posjeduju,
a koji ovaj svijet rabe,
kao da ga ne izrabljuju; 1 Kor 7, 30-31]
Malo dalje, u istoj Prvoj poslanici Korinćanima (15, 42-44):
speiretai en phthorai
egeiretai en aphtharsiai,
speiretai en atimiai
egeiretai en doxei,
speiretai en astheneiai
egeiretai en dynamei,
speiretai soma psychikon
egeiretai soma pneumatikon
[sijano je u propadljivosti,
uskrsnuto je u neraspadljivosti,
sijano je u sramoti,
uskršava u veličanstvenosti,
sijano je u slabosti,
uskršava u moći
sijano je prirodno tijelo,
uskršava duhovno tijelo]
I u Drugoj poslanici Timoteju (4, 7-8), gdje se čini da se sam
život apostola, koji je prispio svojemu kraju, rimuje sa samim sobom
(izgleda da je Hijeronim to osjetio, budući da je u svojemu prijevodu
umnožio rime: bonum certamen certtavi / cursum consummavi / fidem servavi) [Dobar sam boj bio, trku završio, vjeru očuvao.]
ton kalon agona egonismai,
ton dromon teteleka,
ten pistin tetereka
loipon apokeitai moi
ho tes dikaiosynes stephanos.
[dobar sam boj bio,
trku završio,
vjeru očuvao.
Odsad je za mene pripravljen
vijenac pravednosti]
Želio bih zaključiti sljedećom hipotezom: rima, shvaćena u širokom
značenju kao izražavanje razlike između semiotičkog i semantičkog niza,
mesijansko je nasljeđe što ga Pavao ostavlja modernom pjesništvu;
povijest i sudbina rime u pjesništvu podudara se s poviješću i sudbinom
mesijanskog navještenja. U kojoj mjeri to treba razumjeti doslovno – u
kojem smislu tu nije posrijedi samo sekularizacija, nego teološko
nasljeđe što ga pjesništvo preuzima bez blagodati inventara imovnika –,
izvan svake dvojbe dokazuje nam samo jedan primjer. Kad Friedrich
Hölderlin na pragu novoga stoljeća razrađuje svoju doktrinu o opraštanju
od bogova i posebice zadnjeg boga, Krista, na točki u kojoj prihvaća tu
novu a-teologiju, kida se metrička forma njegove lirike, sve dok u
zadnjim himnama ne izgubi svaki prepoznatljivi identitet. Oproštaj od
bogova čini cjelinu s iščeznućem zatvorenog metričkog oblika;
a-teologija namah biva a-prozodijom.
S talijanskog Mario Kopić
[Giorgio Agamben, Il tempo che resta, Torino 2000, str. 77-84.]
COMMENTS