U vreme vladavine takozvanog rediteljskog teatra, 70-ih i 80-ih
godina minulog stoleća, dvojica reditelja nametnula su se svojim
poetikama i ostavila dubok i značajan trag u pozorišnoj umetnosti zemlje
koju danas zovemo: eks-Jugoslavija. Njihove poetike imaju malo dodirnih
tačaka i mnogo elemenata koji doprinose razlikama. Dejan Mijač i
Ljubiša Ristić su – antipodi. Ili…
Odgovor se nalazi iza pet istovetnih pitanja koja smo uputili obojici.
U kojoj meri i u kojim aspektima je umetnički, intelektualni i
politički bekgraund druge polovine dvadesetog veka odredio vašu
rediteljsku poetiku?
Dejan Mijač:
Kad pogledam ovako sa bezbedne životne
distance na svoje učešće i ponašanje u proteklim danima, mogu da
zaključim da sam se bavio umetnošću pozorišta uglavnom zbog toga što sam
tako obezbeđivao pouzdano mesto sa koga se životni metež dobro vidi.
Nije azil, nego dobra pozicija – po onoj Njegoševoj: “Ko na brdu ak’
imalo stoji, više vidi no onaj pod brdom.” Mislim da sam najviše
zahvaljujući tome što sam se bavio pozorištem, imao privilegiju da ne
budem upleten u nešto što su politički programi koji su nužno bili deo
mog života, koji su, na kraju krajeva, prilično razorili moj život. A
umetnost, pa i pozorišna, uvek je bila mudrija od intelektualnog aspekta
onoga što je istorija u toku, jer umetnost sagledava i imenuje suštinu
problema. Bio sam uvek zainteresovan da saznam šta se događa u svim
umetnostima, naročito na teorijskom planu sam to pokušavao da pratim pre
svega kao znatiželjan čovek, a onda i da ono što je bilo za mene
prihvatljivo, primenjujem ponegde u svojoj umetničkoj praksi. U
adolescentskom dobu preboleo sam sa dugotrajnim posledicama
egzistencijalizam. U prvoj fazi je to bio Sartr, zatim su me spopale
moralne dileme Kamija, završio sam kao rekonvalescent kod dr. Jaspersa.
Naročiti utisak u mladosti ostavilo je na mene učenje Huserla, kao i
upoznavanje sa idejama mnogih fenomenologa, naročito Ingardena. Čini mi
se da mi je posebno podsticajno za bavljenje režijom bilo saznanje o
percepciji, koje sam našao kod geštaltista. U oblasti glume priklonio
sam se školi koju je začeo Stanislavski, a nastavili Mejerholjd,
Vahtangov, Mihail Čehov, Strazberg i ostali, najzad na prvom mestu
Grotovski. Iz vremena studija upamtio sam mnoge delove razgovora sa
mladim i neafirmisanim ljudima, psihologom Žižom Vasićem i slikarem
Leonidom Šejkom.
Ljubiša Ristić:
Mi smo ono što su naše oči videle, naravno. Ipak, nije tako jednostavno.
Pravi umetnički izvori i uticaji koji su odredili većinu onoga što sam
do sada radio u pozorištu, pripadali su prvoj a ne drugoj polovini
dvadesetog veka. To su, pre svega drugog, ruska avangarda u celini, ne
samo pozorišna, zatim Orson Vels i američki nemi i zvučni film, kao
poslednja velika realistička umetnost – i Brehtova teorija i praksa
fragmentarne, skokovite, dijalektičke dramaturgije.
Umetnički bekgraund druge polovine dvadesetog veka, dakle, nije u
velikoj meri i značajnijim aspektima odredio moju “rediteljsku poetiku”.
Iz tog perioda bliska mi je umetnost FLUXUS-a, pop arta i hepeninga, kao
i konceptualizam koji je likovne umetnosti u celini doveo pod krov
pozorišta, ali sve to kao kontinuitet sa stvarnim i osnovnim uzorima,
kao što su: Jevreinov, Mejerholjd, DADA, Dišan, futuristi i nadrealisti.
Kao teorijski osnov najviše me je očaravao strukturalizam – načinom na
koji je potvrdio epohalne pronalaske ruskog formalizma, Šklovskog,
Jakobsona, Ejhenbauma i drugova.
Jedno pojedinačno delo koje je najviše uticalo na moju podsvest sigurno je film Boja nara Sergeja Paradžanova. To sam naknadno utvrdio analizirajući mnoge svoje predstave godinama unazad.
Tu bi, verovatno, bio dobar kraj odgovora na vaše pitanje. Ipak, zbog
mnogih proizvoljnosti i često smešnih nesporazuma u pokušajima da se
pronađe fioka u koju bi se smestio moj rad poslednjih 30-40 godina,
možda, treba dodati sledeće: u pozorište sam ušao kao reditelj 1971.
godine sa jasnom svešću da je pozorište šezdesetih umrlo, te da shodno
tome dve najvažnije njegove odlike nemaju budućnost – avangardna potraga
za Novim i politički angažman kao prioritet pozorišnog delovanja.
Ova epifanija u mojem slučaju ima tačno mesto i vreme: u pozorištu
Grotovskog u Vroclavu u dve nedelje maja 1967, na probama i predstavama.
Studirao sam kod Klajna, Afrića i Borjane Prodanović, asistirao Minji
Dediću i Stevi Žigonu, visio na Bojanovim probama i probama Bore
Draškovića, glumio u Akademskom pozorištu i uređivao “Student” i
“Vidike”. U te četiri godine shvatio sam da me izbor: ili jedno ili
drugo, ne zadovoljava. Da mi je bliži izbor: i jedno i drugo. Umesto
jedinstvenosti novog i neviđenog, ukazala se iznenada fantastična
ukupnost svega starog i poznatog. Umesto nove umetnosti – istorija
umetnosti. Ortega i Gaset: Svaka autentična ljudska delatnost iscrpljuje
se isključivo u sopstvenoj prošlosti…” Barok. Četiri godine kasnije,
sutradan posle premijere Bube u uhu, zakazali su mi sastanak
Raša Popov i Petar Đurić. Prihvatio sam njihov predlog da osnujemo
pokret Novi barok. Rekli su: Tunis, Alžir i Maroko – eto to je Nov
baroko… Zvučalo je kao šala, ali nije bila šala. Ja sam sledećih godina,
takođe kao u šali, govorio da je eklektika jedina estetika, da je kraj
veka, da je politika tema a ne cilj pozorišta itd. Od Bube u uhu, preko predstave po genijalnom komadu Dušana Jovanovića Igrajte tumor u glavi i zagađenje vazduha, do Toske u Zagrebu i Celju, zaključno sa Misom u a-molu,
formulacija poetike Novog baroka bila je ironična i zbiljska
preokupacija mojeg pozorišta. Uglavnom niko ništa nije razumeo: uporno
su me smatrali avangardistom, a moje pozorište denuncirali vlastima kao
političko. Onda je u naše krajeve stigla vest da je izmišljena
postmoderna i da se svi imaju upisati, kao i da je politička kriza, te
da svi estetični imaju pod odmah postati politični! Bile su već uveliko
osamdesete i mogao sam da odahnem i pobegnem u Suboticu, melanholičnu
prestonicu secesije i svakojakog baroka.
Intelektualno, kada se stvari svedu na najvažnije, najviše me je
formiralo ono što sam pročitao kod Miroslava Krleže i ono što mi je od
početka do kraja sedamdesetih u Leksikografskom zavodu i na Gvozdu
govorio Miroslav Krleža. O tome toliko.
Politički bekgraund odredio je moju rediteljsku poetiku na paradoksalan
način: braneći svoja levičarska, anarhoidna i jugoslovenska uverenja,
mogao sam do mile volje da provociram i raskrinkavam staljinističke i
nacionalističke atavizme tog čuvenog titovskog bekgraunda pre i posle
smrti Josipa Broza Tita, Vrhovnog komandanta koji je uvek bio i najdraži
gost Sterijinog pozorja, što ne bi trebalo preskočiti o godišnjicama.
Kao titoista, posle Titove smrti mogao sam do mile volje da nerviram
bivše titoiste, slaveći najlepše godine njihove mladosti, dok su prali
svoje biografije. Posle su došli ljudi bez biografija i ljudi opranih
biografija i svi zajedno napravili suviše istorije. Taj politički
bekgraund, pošteno govoreći, nije ništa dodao mojoj rediteljskoj
poetici, ali sigurno jeste ionako zamornoj i predugoj biografiji. Ta
igra sa političkim bekgraundom nekad je bila zabavna, nekad mučna i
često opasna. Vrednost joj je bila najviše u mogućnosti da se njome
prikriju većini pozorišnih i drugih ljudi nezanimljiva istraživanja
forme i sasvim lične fascinacije: vremenom, oblikom, bojom, svetlim,
tamnim, tempo-ritmom, početkom, krajem, glasnim i tihim.
U to se i taj prošli vek iz vašeg pitanja završio, pa ni moj odgovor ne
može da preskoči u ovaj zanimljivi milenijum koji je baš započeo. O tom
potom.
Šta za vas predstavlja (dramski) tekst u procesu stvaranja predstave: pretekst, kontekst ili podtekst?
Dejan Mijač:
Verovatno neću moći sasvim da zadovoljim
namere ankete, jer ne mogu da odgovorim precizno na ovo pitanje.
Najbolji odgovor bi bio – kako kad. Recimo, ako prevod nije naročito
legao uz ono što mi hoćemo da istražujemo u predstavi, onda ga
preinačavamo. Načelno, tekst je jedna dobro sročena inicijativa da se
krene u avanturu predstave. Od slučaja do slučaja – može da se desi da
tekst zaslužuje da ga proučavamo kao neku veliku mapu ideja ili je on
samo impuls koji treba da vibrira unutar predstave kao manje više
prepoznatljiv lajtmotiv. Verujem u presudnost izbora teksta – taj izbor
treba da se igrom afirmiše. Predstavu pravim tragajući za onim što me je
u tekstu fasciniralo, želim da tu fascinaciju podelim sa gledalištem.
Pri tome težim da predstavu pojmovno što više suzim, za mene bi idealno
bilo da ona postane samo jedna reč, ako ne može, onda makar dobro
formulisana izreka poput one “Sezame, otvori se”, da kao i ova ima u
sebi snagu otvaranja koja profunkcioniše na čaroban način i koja
raskrili pred nama neslućena vrata tajne. Eksplikacije, znanje i
domišljatost tome prethode. Ne volim da predstavom držim predavanje. Da
sam to hteo bavio bih se profesurom, pisanjem knjiga ili držanjem
govora. To me ne zanima. U predstavi me interesuje susret sa tajnom i da
li ljudi koji gledaju predstavu osećaju da se tu radi o nečemu
neizrecivom, “umu neponjatno, duhu nepostižno” – što bi rekao Sterija.
Ljubiša Ristić:
Odgovor na ovo pitanje zahtevao bi veću meru samoironije od one za koju sam trenutno sposoban. Zato, zasad, samo kako sledi:
Toliko sam i takvih odličnih i nikakvih pisaca skraćivao, prepravljao,
ukidao, dopisivao, sa njihovom saglasnošću i protiv njihove volje, uvek
potpuno sebično uvažavajući samo ono što treba predstavi, a nudeći im
utehu da me se mogu hladno odreći i dramu štampati i dati drugom
reditelju, da danas mogu da kažem da je u svakoj mojoj predstavi tekst
bio mnogo važniji od preteksta (ili povoda), mnogo usklađeniji sa prekim
nalogom duha vremena nego kontekst (ili mesto) i na kraju, ali ne i
poslednje, mnogo glasniji na pozornici nego podtekst (ili ono što je
pisac između redova rekao u tekstu).
Na osnovu kojih kriterijuma određujete tip, funkciju i vrednost scenskog prostora?
Dejan Mijač:
Ja sam pretežno radio u prostoru scene
kutije ili “italijanske scene”, znači u prostoru koji ima strogu liniju
razdvajanja između gledališta i glumišta. I u okviru te datosti sam
smišljao igru koja se igra na već poznat način. Nisam osećao naročitu
potrebu da publiku odvedem na posebna mesta, verujući da je u svakoj
civilizaciji konvencija preduslov za ritual. Uostalom, predstava je neka
vrsta kolektivnog maštanja i ono ne mora obavezno da počne čuđenjem u
kojem se gledalac zatekne. Oneobičavanje može da bude introspektivni
proces u kome unapred usvojena ritualna mantra ima poseban značaj. Na
primer: mene je još kao dete uzbuđivalo kada pružim ulaznicu, na vratima
pozorišta, a neka spodoba je pocepa i posle toga mi dozvoli da
pristupim. Tu je za mene počinjala magija zvana pozorište. To ne smem da
zaboravim. U uslovima podvojenosti gledališta i glumišta, prostor u
kome će se igrati predstava treba pre svega da ima atribute sportskog
igrališta: publika mora da zna koja će se igra igrati, iz čega sledi da
se mora prisetiti pravila igre i da ume da akceptira posebnost
majstorstva igrača / glumca. A to joj na prvi pogled sugerira forma i
estetika scenskog prostora.
Ljubiša Ristić:
Nisam nikada pravio razliku i davao
prednost zatvorenim ili otvorenim prostorima za scenu, sceni kutiji, ili
amfiteatru, ili trgu, ili ulici, ili poljani, ili tavanu, ili podrumu
ili bilo kojem drugom mestu gde može doći publika i pred nju mogu doći
glumci. Kriterijume formira ono čime se raspolaže: nekad je to
problematično i razmaženo biranje među mnogim mogućnostima, a nekad
nepogrešivo tačni diktat iznudice.
To sam rano naučio, zato i drugima govorim da puste da predstava sama
nađe svoj prostor. Jedino što u pozorištu odavno nije prihvatljivo, jesu
scenografija umesto prostora i gluma umesto sopstvenog života.
Šta je glumac u vašim predstavama: medijum, funkcija ili saradnik?
Dejan Mijač:
Mogu da zamislim predstavu bez reditelja.
Bez glumca – ne biva. U mojim predstavama pokušavam da što bolje obavim
funkciju saradnika. Medijum je predstava. A o mestu i zaslugama u
predstavi sud daje zahvalni ili nezahvalni gledalac.
Ljubiša Ristić:
Glumac je umetnik koji se bavi
drugačijom umetnošću od moje. Njegov metod je indukcija, od pojedinačnog
ka opštem i posebnom, znači kreativan. Umetnost reditelja je samo retko
kreativna, kada se usudi izvan metoda dedukcije. Dedukcija, kretanje od
opšteg, preko posebnog, do pojedinačnog; postavljanje opšteg okvira
celine koji će biti kontrolisano ispunjen pojedinačnim i posebnim
delovima, osnovni je metod reditelja otkad, od nedavno, postoji u
pozorištu. Dedukcija ni u logici, ni u nauci, pa ni u umetnosti ne važi
za kreativan metod. Reditelj ga po pravilu koristi jer je, od
Majningenovaca do danas, već dvesta i više godina, osnovni zadatak
reditelja postavljanje konvencije koja važi za svaku pojedinu predstavu i
posredovanje između glumaca i publike u razumevanju i prihvatanju te
posebne konvencije. Ako nema posebne konvencije koju treba nametnuti
glumcima i publici, nema ni reditelja. Ako publika i glumci već poznaju
konvenciju, kao u antičkom, elizabetanskom ili kabuki teatru, onda nema
potrebe za rediteljem, najviše što je potrebno je učitelj i to samo za
neuke. Reditelj je ili demijurg ili ga nema. Nameće konvenciju koja
proizilazi iz nekog pogleda na svet. Ako nema pogleda na svet, nema ni
posebne konvencije koja bi bila specifično odabrana za konkretnu
predstavu. To važi za pozorište u kojem glumci i publika očekuju od
reditelja konvenciju, koja se često pogrešno naziva koncepcija.
Konceptualni pristup proizvodi konvenciju, ali je ne zamenjuje jer su
samo dva obeležja nezamenjiva u pozorištu: publika i zbog nje uputstvo
za upotrebu predstave ili konvencija. Pojava reditelja nije ukinula
pozorište poznate konvencije koja se uredno upražnjava bez
konceptualizacije i redefinisanja konvencije od strane reditelja za
svaku pojedinu predstavu (ne izvođenje, već pozorišno delo sa utvrđenim
optimalnim režimom koji se reprodukuje neizvestan broj puta na približno
isti način). Pozorište poznate konvencije i dalje preovlađuje i
reditelji u njemu nisu reditelji već učitelji koji poučavaju glumce i
publiku poznatoj konvenciji, ako je potrebno.
U mojem pozorištu reditelj ne podučava. Zato sa glumcem uvek raspravlja
samo zašto nešto treba ili ne treba uraditi, a nikada kako nešto treba
uraditi na sceni. Reditelj ne uči glumca kako da glumi ili kako da ne
glumi. Reditelj režira predstavu. Glumac glumi ulogu ili živi na sceni
ulogu. Obojica ne treba da brinu o tome kako režiraju ili kako glume ili
kako ne glume. Ono o čemu moraju neprestano da brinu jeste kakav život
žive, ko su i šta bi hteli od života: od toga zavisi šta i kako će
režirati i glumiti, ni jedan ni drugi nemaju ništa važno da donesu na
scenu sem sopstvenog života. Publika su ljudi koji ne dolaze u pozorište
da bi gledali predstavu ili glumce, već od stare Grčke do danas dolaze u
pozorište da bi bili sa drugim ljudima i zajedno sa njima obnovili
osećaj postojanja zajednice i smislenost sveta. Zato reditelj i glumac
sarađuju u neobičnoj situaciji u kojoj reditelj preuzima ulogu demijurga
– stvaraoca sveta i predlaže konvenciju koja daje svetu smisao, a
glumac izlazi pred publiku go jer je bez maske i on sam u većoj meri no
što je podnošljivo.
Može li pozorište da menja svet, ili stvar stoji obrnuto?
Dejan Mijač:
Da sam želeo da menjam svet, bavio bih se
politikom, pronalazaštvom ili nečim što vidljivo menja naš život.
Najzad, šta ako ga ne menja? To još uvek ne znači da “stvar stoji
obrnuto”. Ja se osećam kao onaj koji privremeno i na određenom mestu
drži ram onog Šekspirovog ogledala. Slika u ogledalu se menja, a
ogledalo stoji postojano.
Ljubiša Ristić:
Promena sveta jeste zadatak koji su
sebi zadavala pojedina pozorišta i izvesni pozorišni pokreti i ljudi.
Promena sveta jeste politički koncept i on je nalazio mesto u pozorištu
kada god je publiku sačinjavala grupa istomišljenika koja teži promeni
sveta.
Kada je ta grupa značajno velika u društvu u celini, pozorište postaje
mesto gde se afirmiše ideja promene sveta koja je time značajna i za
društvo u celini. To je veoma retka situacija. Pozorišna publika je uvek
zajednica u kojoj su istomišljenici koji dolaze u pozorište da potvrde
pripadnost zajednici koja je definisana izvesnim poretkom u svetu i
verom u smisao ljudskog postojanja, ovaj ili onaj svejedno. Koji god da
je smisao, saopštiće ga bog na mašini, ili glasnik boga, ili mudri hor,
ili u novije vreme glumac bez maske – znači čovek kojeg je poslao
reditelj-demijurg da saopšti da postoji smisao i koji je smisao.
Pozorište, naravno, ne može da menja svet i kada bi to htelo. Njegova
uloga u svetu je upravo obrnuta: ono je jedino mesto gde se svet
potvrđuje kao smislen ljudima koji dolaze da im se to tu u pozorištu
potvrdi kao zajednici i pojedincima kao delu zajednice.
Publika u galeriji gleda slike, u bioskopu film, na koncertu sluša
muziku. U pozorištu može da radi sve to ili nešto od toga, ali pozorišna
publika je jedina publika koja je zajednica i kada je sastavljena od
istih ljudi koji su publika u galeriji, na koncertu ili u bioskopu, koji
nisu zajednica jer u galeriju, na koncert ili u bioskop dolaze da
gledaju ili slušaju umetničko delo, a ne pre svega da potvrde pripadnost
zajednici. Zato se pozorište uvek bavi samo svetskim i osnovnim
pitanjima, čak i onda kada banalnostima svakodnevnog života prikriva
svoju pravu svrhu.
U tom svetlu treba posmatrati sledeće činjenice: pozorišnu publiku danas
sačinjava nekoliko procenata stanovništva, bilo gde u svetu. U antičkom
pozorištu pozorišna publika bilo je celokupno stanovništvo, svi
slobodni ljudi. To je tačan pokazatelj mere entropije u zajednici koja
se raspala na grupe i individue različitih pogleda na svet, na moderne
diversifikovane zajednice koje simbolično konstruišu i rekonstruišu svoj
smisao i svoje postojanje onoliko puta koliko se grupa istomišljenika
formira oko svog sistema vrednosti na jedinom mestu gde se to oduvek
čini: u pozorištu. U raspadnutom svetu nema više jedne istine kao u
antičkom svetu, te zato nema više ni jednog i istog pozorišta, već
onoliko pozorišta koliko ima različitih publika koje se okupljaju i
tvore zajednice istih pogleda, potreba i interesa. To je osnovni razlog
zašto je težnja za promenom retka u pozorištu. Smisao pozorišta je da
potvrdi postojeći svet i njegov smisao bar u onom obliku koji publika
koja čini pozorište to očekuje i zbog toga se okuplja.
(2011, Teatron)
COMMENTS