SMRT PSETU REDATELJSKOM
Funkcija
kazališnog redatelja oduvijek mi je bila problematična i to iz više
razloga. Kazališni redatelj ako govorimo o njegovoj funkciji u dramskom
kazalištu, u krajnjoj instanci uvijek ostajao interpret dramskog autora.
Pokušaji redateljskog kazališta uglavnom su osnaživali i potvrđivali
ovu funkciju bez obzira na napore u pravcu emancipacije od iste. U isto
vrijeme, uz interpretiranje dramskog autora, redatelj je vršio
specifičnu vrstu nadzor, ostajao instanca koja je verificira ili
diskvalificirala izvedbu.
Klasičnu deridijansku shemu teološke pozornice
redatelj je prividno napustio kada se postavio na mjesto dramskog
autora, ali je ona zapravo samo osnažena jer logocentrički model i u
ovom slučaju ostaje dominantan iako redatelj ostaje raspolučen na svoju
interpretiranu i interpretativnu polovicu. Iz kojeg god rakursa
sagledamo redatelja i njegovu funkciju, one ostaje u polju kazališne
reprezentacije reprezentirajući vankazališne distribucije moći. Pitanje
koje se postavlja danas, kada je u vankazališnom prostoru distribucija
moći sve difuznija, kada više ne postoje njezine centralizirane i
prepoznatljive točke, ili drugačije rečeno, kad smo iz društva nadzora
prešli u društvo kontrole, jest zašto kazalištu i onome za što je ono od
društva danas delegirano treba redatelj?
Predstave koje sam radio prethodnih godina bile su prvenstveno zaokupljene pitanjem redatelja. Njihova političnost, točnije propitivanje političkog u kazalištu i onoga što bi političko kazalište moglo biti danas, bilo je samo pretekst za promišljanje pozicije i fukcije redatelja. To pitanje nije dobilo jednoznačan odgovor, ali nekakav odgovor svakako jest dobilo u odnosu koji se iz tog razmišljanja razvio i prema društvenoj stvarnosti u kojoj sam radio, ali i prema kazališnim reprezentacijskim modusima te stvarnosti. Za ilustraciju tog procesa napravit ću kratki tour de force kroz svoj ciklus o raspadu. Nigdje se pitanjem redatelja neću baviti direktno, ali se nadam da će se ono postupno početi pojavljivati na marginama ovog pisanja.
Ciklus o raspadu uključuje moje tri recentne predstave, “Turbofolk” Hrvatskog narodnog kazališta Rijeka, “Preklet naj bo izdajalec svoje domovine” Slovenskog mladinskog gledališča Ljubljana i “Kukavičluk” Narodnog pozorišta Subotica nastale su na tragu promišljanja kazališta u trenutku kad je evidentno da kazalište (društvenu) stvarnost ne može obuhvatno i adekvatno reprezentirati, ali i kad su antireprezentacijske strategije kazališno iskušavane u proteklih trideset i kusur godina odrekle ovom mediju bilo kakvu operabilnost u polju makrofizike moći ili barem u reprezentaciji makrofizike moći. Postdramska paradigma političko u kazalištu ne vidi u njegovoj direktnoj tematizaciji, nego u kritičkoj reevaluaciji kazališnih modusa reprezentacije. Međutim, predstave iz ciklusa o raspadu predstavljaju upravo pokušaj da se kroz direktnu tematizaciju političkog dovedu u pitanje kazališni modusi reprezentacije koji su se pojavili, a postupno i institucionalizirali upravo u postdramskoj paradigmi.
“Turbofolk”, koji stoji na početku ovog ciklusa, nastao je kao direktan odgovor na depolitizaciju kazališta u Hrvatskoj koje traje kontinuirano od početka devedesetih godina prošlog stoljeća. Kad govorim o depolitizaciji kazališta u devedesetima, mislim o najmanje dva procesa – jedan je izostanak pokušaja kritičke reprezentacije društvene stvarnosti, a drugi problematizacije samih reprezentacijskih modusa. Puno više od fenomena turbofolka, koji je bio tema predstave, zanimao me sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi, koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je u slučaju hrvatskih nacionalnih kazališta specifičan i konstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskoj sferi. Sam turbofolk uzet je kao pretekst za predstavu koje je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog sentimenta koji se razvio kao (nus)produkt onih kulturnih politika koje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripadajućeg kulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugog i Drugog. S druge strane htjelo se ispitati kako određeni, već institucionalizirani postupci novog kazališta, funkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i da li njihovo konzekventno razvijanje uspijeva učinkovito problematizirati očekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj se predstava prvenstveno obraća. Jer “Turbofolk” je puno više nego o fenomenu turbofolka htio govoriti o određenom tipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalističkim politikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutiku površine, i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovim prostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbofolk.
Predstava je na sadržajnoj razini pokušala balansirati između stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovaj fenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasilje, nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualne normative, te onoga što se takvom poimanju turbofolka postavlja kao direktan izazov: seljenje na plan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiranje rodnih politika koje se pojavljuju na površini predstave itd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ. Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni minimum, ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvija dalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture koja se uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativni minimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji se koriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksne odnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustracija, ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpuno neovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među pojedinim scenama nisu uspostavljane jasne montažno-značenjske premosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevova kroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimum brisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziran je tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individualizaciju koja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika. Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranja scenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polufiktivne biografije i scena u kojoj, kroz dramaturšku autokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjerao da ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslije naći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificirao onaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.
Autoreferencijalnost “Turbofolka”, opsesivno tematiziranje i analiziranje vlastitih izvedbenih uvjeta, otišlo je korak dalje u predstavi “Preklet naj bo izdajalec svoje domovine” Iako za svoj pretekst uzima raspad jugoslovenske državne zajednice sagledan iz slovenske vizure, predstava se fokusira na same mehanizme koji kazališnu reprezentaciju uspostaljaju i dokidaju. Najbolja ilustracija ovoga je završetak svake scene u kojoj jedan od izvođača, Primož Bezjak, uvijek iznova “pobije” svoje kolege, koji uvijek iznova realistično umiru, ulazeći time u liminalno polje reprezentacije smrti i problema realizma u kazalištu, da bi zatim uvijek iznova “oživjeli” i nastavili igrati predstavu. Pitanje smrti kao fenomena koji dokida repetativnost kao osnovni kazališni princip (različiti repetativni ciklusi: od probanja, do ponavljanog izvođenja pred publikom) postaje dominantno u odnosu na onaj sloj predstave u kojem se pokušava tematizirati i reprezentirati raspad nekadašnje državne zajednice. Nasuprot realitetu jednog političkog raspada i neumitnosti i neponovljivosti njegovog procesa (barem u sferi ljudskih života koje je ugasio), stoji repetativnost kao osnovni kazališni princip, kao prva točka sumnje u legitimnost i valjanost kazališne reperezentacije.
“Kukavičluk”, predstava koja dolazi na kraju ovog ciklusa, funkcionira na nekoliko razina. Na jednoj ona plete gustu metateatarsku mrežu s poviješću kazališta u kojem se događa, kako onoj davnijoj, tako i onoj recentnoj. Citirajući i parafrazirajući, između ostalog, izvedbu i proces rada na Ristićevoj predstavi “Šiptar” iz 1985. godine, ona ideju jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora, KPGT i članove koji su ga činili stavlja u polja različitih političkih odgovornosti. U isto vrijeme ona teatralizira i odgovornost njezinih aktera, glumaca kojima se permanentno ukida prostor skrivanja iza fikcionalnog i koji su na kraju nominalno i realno osuđeni da igraju sami sebe. Referirajući se na različite metode epizacije izvedbe, ona stalno razbija ono što Philip Auslander naziva “nultom razinom karakterizacije”, stalno invertirajući i inflatirajući vlastitu značenjsku ekonomiju. “Kukavičluk” paralelno otvara i prostor šire društvene odgovornosti, te analizira što kazalište danas (ne)može napraviti u tom prostoru. Za to je možda najreprezentativnija posljednja scena u predstavi u kojoj u isto vrijeme svjedočimo krajnjoj redukciji scenskog izraza, ali i jednoj vrsti osmoze i sukoba svih značenjskih polja koja se uspostavljaju tokom predstave. U toj sceni glumci odlaze sa pozornice i sjedaju s njezine desne i lijeve strane. Na pozornici ostaje rekvizita iz prethodne scene, izgaženo “srce Srbije”, te zastavice sa imenima kosovskih gradova. Glumci oko vrata nose table s imenima članova KPGT-a koje su im stavljene još u prethodnoj sceni i počinju s nabrajanjima 505 ubijenih u Srebrenici. Imena su naučena napamet. U dvorani je upaljeno svjetlo koje ukida razdvojenost izvođača i publike. Dramatika ove scene događa se u srazu nekoliko faktora. Najprije u značenjskom potencijalu koji leži u izgovaranju imena srebreničkih žrtava, ali čija polisemantičnost ne dopušta ukotvljenje u dominantnom političkom diskursu žrtve i agresora. Zatim u srazu koje izgovaranje dobiva s označiteljima od kojih se glumci u više navrata tijekom predstave pokušavaju “osloboditi” (natpisi s imenima KPGT-ovaca). Potom sa gledateljskom zajednicom koja se postupno polarizira, a zatim i individualizira po pitanju izgovaranja i zahtjeva za relativiziranjem onog u što se izgovaranje značenjski može pretvoriti (ovaj pokušaj relativizacije sadržan je u pitanju koje sam u nekoliko navrata čuo, a koje je pitalo zašto paralelno nismo izgovarali ili, u druoj varijanti, zašto nismo izgovarali samo izmena žrtava iz Bratunca).
Sve tri predstave iz ciklusa o raspadu bile su pokušaj dramatizacije redateljskih dilema o funkciji i poziciji redatelja, kako u društvenoj, tako i kazališnoj hijerarhiji. Nadam se da završetkom ciklusa rad u tom prvcu ne prestaje.
(tekst
je prethodno objavljen u beogradskom časopisu Teatron pod naslovom
"Čemu redatelj", a u okviru temata "Postrediteljsko pozorište i/ili nove
rediteljske prakse)Predstave koje sam radio prethodnih godina bile su prvenstveno zaokupljene pitanjem redatelja. Njihova političnost, točnije propitivanje političkog u kazalištu i onoga što bi političko kazalište moglo biti danas, bilo je samo pretekst za promišljanje pozicije i fukcije redatelja. To pitanje nije dobilo jednoznačan odgovor, ali nekakav odgovor svakako jest dobilo u odnosu koji se iz tog razmišljanja razvio i prema društvenoj stvarnosti u kojoj sam radio, ali i prema kazališnim reprezentacijskim modusima te stvarnosti. Za ilustraciju tog procesa napravit ću kratki tour de force kroz svoj ciklus o raspadu. Nigdje se pitanjem redatelja neću baviti direktno, ali se nadam da će se ono postupno početi pojavljivati na marginama ovog pisanja.
Ciklus o raspadu uključuje moje tri recentne predstave, “Turbofolk” Hrvatskog narodnog kazališta Rijeka, “Preklet naj bo izdajalec svoje domovine” Slovenskog mladinskog gledališča Ljubljana i “Kukavičluk” Narodnog pozorišta Subotica nastale su na tragu promišljanja kazališta u trenutku kad je evidentno da kazalište (društvenu) stvarnost ne može obuhvatno i adekvatno reprezentirati, ali i kad su antireprezentacijske strategije kazališno iskušavane u proteklih trideset i kusur godina odrekle ovom mediju bilo kakvu operabilnost u polju makrofizike moći ili barem u reprezentaciji makrofizike moći. Postdramska paradigma političko u kazalištu ne vidi u njegovoj direktnoj tematizaciji, nego u kritičkoj reevaluaciji kazališnih modusa reprezentacije. Međutim, predstave iz ciklusa o raspadu predstavljaju upravo pokušaj da se kroz direktnu tematizaciju političkog dovedu u pitanje kazališni modusi reprezentacije koji su se pojavili, a postupno i institucionalizirali upravo u postdramskoj paradigmi.
“Turbofolk”, koji stoji na početku ovog ciklusa, nastao je kao direktan odgovor na depolitizaciju kazališta u Hrvatskoj koje traje kontinuirano od početka devedesetih godina prošlog stoljeća. Kad govorim o depolitizaciji kazališta u devedesetima, mislim o najmanje dva procesa – jedan je izostanak pokušaja kritičke reprezentacije društvene stvarnosti, a drugi problematizacije samih reprezentacijskih modusa. Puno više od fenomena turbofolka, koji je bio tema predstave, zanimao me sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi, koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je u slučaju hrvatskih nacionalnih kazališta specifičan i konstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskoj sferi. Sam turbofolk uzet je kao pretekst za predstavu koje je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog sentimenta koji se razvio kao (nus)produkt onih kulturnih politika koje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripadajućeg kulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugog i Drugog. S druge strane htjelo se ispitati kako određeni, već institucionalizirani postupci novog kazališta, funkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i da li njihovo konzekventno razvijanje uspijeva učinkovito problematizirati očekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj se predstava prvenstveno obraća. Jer “Turbofolk” je puno više nego o fenomenu turbofolka htio govoriti o određenom tipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalističkim politikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutiku površine, i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovim prostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbofolk.
Predstava je na sadržajnoj razini pokušala balansirati između stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovaj fenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasilje, nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualne normative, te onoga što se takvom poimanju turbofolka postavlja kao direktan izazov: seljenje na plan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiranje rodnih politika koje se pojavljuju na površini predstave itd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ. Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni minimum, ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvija dalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture koja se uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativni minimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji se koriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksne odnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustracija, ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpuno neovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među pojedinim scenama nisu uspostavljane jasne montažno-značenjske premosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevova kroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimum brisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziran je tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individualizaciju koja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika. Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranja scenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polufiktivne biografije i scena u kojoj, kroz dramaturšku autokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjerao da ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslije naći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificirao onaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.
Autoreferencijalnost “Turbofolka”, opsesivno tematiziranje i analiziranje vlastitih izvedbenih uvjeta, otišlo je korak dalje u predstavi “Preklet naj bo izdajalec svoje domovine” Iako za svoj pretekst uzima raspad jugoslovenske državne zajednice sagledan iz slovenske vizure, predstava se fokusira na same mehanizme koji kazališnu reprezentaciju uspostaljaju i dokidaju. Najbolja ilustracija ovoga je završetak svake scene u kojoj jedan od izvođača, Primož Bezjak, uvijek iznova “pobije” svoje kolege, koji uvijek iznova realistično umiru, ulazeći time u liminalno polje reprezentacije smrti i problema realizma u kazalištu, da bi zatim uvijek iznova “oživjeli” i nastavili igrati predstavu. Pitanje smrti kao fenomena koji dokida repetativnost kao osnovni kazališni princip (različiti repetativni ciklusi: od probanja, do ponavljanog izvođenja pred publikom) postaje dominantno u odnosu na onaj sloj predstave u kojem se pokušava tematizirati i reprezentirati raspad nekadašnje državne zajednice. Nasuprot realitetu jednog političkog raspada i neumitnosti i neponovljivosti njegovog procesa (barem u sferi ljudskih života koje je ugasio), stoji repetativnost kao osnovni kazališni princip, kao prva točka sumnje u legitimnost i valjanost kazališne reperezentacije.
“Kukavičluk”, predstava koja dolazi na kraju ovog ciklusa, funkcionira na nekoliko razina. Na jednoj ona plete gustu metateatarsku mrežu s poviješću kazališta u kojem se događa, kako onoj davnijoj, tako i onoj recentnoj. Citirajući i parafrazirajući, između ostalog, izvedbu i proces rada na Ristićevoj predstavi “Šiptar” iz 1985. godine, ona ideju jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora, KPGT i članove koji su ga činili stavlja u polja različitih političkih odgovornosti. U isto vrijeme ona teatralizira i odgovornost njezinih aktera, glumaca kojima se permanentno ukida prostor skrivanja iza fikcionalnog i koji su na kraju nominalno i realno osuđeni da igraju sami sebe. Referirajući se na različite metode epizacije izvedbe, ona stalno razbija ono što Philip Auslander naziva “nultom razinom karakterizacije”, stalno invertirajući i inflatirajući vlastitu značenjsku ekonomiju. “Kukavičluk” paralelno otvara i prostor šire društvene odgovornosti, te analizira što kazalište danas (ne)može napraviti u tom prostoru. Za to je možda najreprezentativnija posljednja scena u predstavi u kojoj u isto vrijeme svjedočimo krajnjoj redukciji scenskog izraza, ali i jednoj vrsti osmoze i sukoba svih značenjskih polja koja se uspostavljaju tokom predstave. U toj sceni glumci odlaze sa pozornice i sjedaju s njezine desne i lijeve strane. Na pozornici ostaje rekvizita iz prethodne scene, izgaženo “srce Srbije”, te zastavice sa imenima kosovskih gradova. Glumci oko vrata nose table s imenima članova KPGT-a koje su im stavljene još u prethodnoj sceni i počinju s nabrajanjima 505 ubijenih u Srebrenici. Imena su naučena napamet. U dvorani je upaljeno svjetlo koje ukida razdvojenost izvođača i publike. Dramatika ove scene događa se u srazu nekoliko faktora. Najprije u značenjskom potencijalu koji leži u izgovaranju imena srebreničkih žrtava, ali čija polisemantičnost ne dopušta ukotvljenje u dominantnom političkom diskursu žrtve i agresora. Zatim u srazu koje izgovaranje dobiva s označiteljima od kojih se glumci u više navrata tijekom predstave pokušavaju “osloboditi” (natpisi s imenima KPGT-ovaca). Potom sa gledateljskom zajednicom koja se postupno polarizira, a zatim i individualizira po pitanju izgovaranja i zahtjeva za relativiziranjem onog u što se izgovaranje značenjski može pretvoriti (ovaj pokušaj relativizacije sadržan je u pitanju koje sam u nekoliko navrata čuo, a koje je pitalo zašto paralelno nismo izgovarali ili, u druoj varijanti, zašto nismo izgovarali samo izmena žrtava iz Bratunca).
Sve tri predstave iz ciklusa o raspadu bile su pokušaj dramatizacije redateljskih dilema o funkciji i poziciji redatelja, kako u društvenoj, tako i kazališnoj hijerarhiji. Nadam se da završetkom ciklusa rad u tom prvcu ne prestaje.
COMMENTS