Jedne septembarske noći, trčeći s neke večere da odmenim
bejbisiterku, skinula sam štikle – padala je kiša – i skakutala bosa uz
ulicu Krozbi i tako sve do kuće. Hepatitis, mislila sam u sebi.
Hep-a-ti-tis. Do kapije sam stigla sva raščerupana, izgledala sam kao
sama smrt. Vratar, isti onaj koji mi je komplimentirao kad sam izlazila,
pocrveneo je i zagledao se u svoj pametni telefon. Na stočiću uza zid
portirnice ležala je, kao napušteno siroče, mala, tvrdo ukoričena
knjiga. Svetska remek-dela: Italijansko slikarstvo. Objavljena
1939, jedva tridesetak stranica sa jeftinom mermernom šarom na
unutrašnjim koricama i srdačnom posvetom na nemačkom: Meinem lieben Schuler… Ovu knjigu je neko nekome poklonio 2. marta 1946, Maunt Karmel (izraelska planina? škola u Bronksu?).
Rukopis je odavao stariju osobu. Ko god da je napisao posvetu sad je
već bio mrtav; ko god da je knjigu dobio više je nije hteo. Ponela sam
tu nevoljenu stvar na petnaesti sprat, u nadi da ću naučiti nešto o
italijanskim remek-delima. Da budem iskrena, mnogo bih radije držala
ajfon i pregledala elektronsku poštu. To radim skoro svake noći otkako
sam, pre šest meseci, kupila taj telefon. Ali sad je tu bila ova knjiga,
kao neka optužba. Imejl ili italijanska remek-dela?
Dok sam žmirkala kroz zavesicu od votke, preda mnom je defilovala
dostojanstvena istorijska parada: Čimabue, Đoto, Fra Anđeliko, Fra
Filipo, Rafael, Mikelanđelo. Datumi rođenja i smrti, loše odštampane
slike, dosadne neporecive činjenice. („Petnaesti vek je Italiji doneo
mnoge promene, a te su se promene odražavale u delima njenih slikara.“)
Svaki slikar je baratao kistom „tačnije“ od svog prethodnika, bio
spremniji da u sliku pripusti „stvarnost“ (ružne seljake, jednostavne
pejsaže). Madone su pružale sisu ogladnelim bebama a Venecija je
sagledavana iz raznih uglova. Isus je ljubio Judu. Proleće je
prikazivano alegorijski. Zaključak: „Od vremena velikog primitivca
Čimabue, u italijanskoj umetnosti odigrale su se mnoge promene.
Renesansa je otvorila vrata realizmu i, na kraju, istini koju nalazimo u
prirodi.“
Čitaocu iz 2013. godine dela iz 1939. mogu da deluju naivno. A ipak,
kako mi umemo da umišljamo da smo blazirani i „obavešteni“, a da ustvari
ne znamo bogznašta o bilo čemu. I ranije sam iščitivala slične
preglede, a još ne umem da se setim ko je bio pre koga, Fra Anđeliko ili
Fra Filipo. Moj um teško vari dostojanstvene istorijske procesije. Ali
zlatno žuto, nebesko plavo, svileni nabori crvenog i zelenog, zvonici i
obris bora, dečji penisi i vagine (o čijoj verodostojnosti sada mogu da
sudim po prvi put otkako sam uspostavila odnos prema italijanskim
remek-delima), pogledi koje razmenjuju Bogorodica i njen sin – to su
stvari koje moj um rado prima. I tako sam se prilično ugodno probijala
kroz ove pojedinosti, kad me je odjednom zaustavio – prikovao – jedan
crtež ugljem. Cela dostojanstvena istorijska procesija se raspršila.
Ostao je samo Čovek koji nosi leš na leđima, Luke Sinjorelija (oko 1450–1523).
Luka Sinjoreli, Čovek koji nosi leš na leđima, oko 1500.
Čovek je nag, s jednom rukom na levom boku i idealnim leđima na
kojima je iscrtan svaki mišić. Guzovi su mu snažni, monumentalni, kao
kod Mikelanđelovog Davida („Nesumnjivo pod uticajem radova Luke
Sinjorelija.“) On hoda žustro, iskoračuje levom nogom, a sa ramena mu
visi leš – nije jasno da li muški ili ženski. Da ga bolje pridrži, čovek
je jednom svojom mišićavom rukom obuhvatio strunastu nogu leša. On leš
nosi nekuda, udaljujući se od posmatrača; samo što nisu sasvim izašli iz
kadra. Zurila sam u taj crtež, bezuspešno pokušavajući da izvedem jedan
misaoni eksperiment. Zatim sam uzela olovku i na marginama stranice
zapisala uglavnom sve što ste do sada pročitali. Eksperiment je bio
jednostavan – ustvari, više kao neki izazov. Pokušala sam da se
identifikujem s lešom.
Zamislite da ste leš. Ne kakvo je iskustvo biti leš – biti leš je,
naravno, kraj svakog iskustva. Hoću da kažem: zamislite da ovaj crtež
predstavlja jednu apsolutnu izvesnost o vama, a to je da ćete jednog
dana biti leš. Možda je to vrlo lako. Vi ste brutalni racionalista, bez
ikakvih iluzija o prirodi postojanja. A ja sam, kako mi je jednom
objasnio jedan prijatelj, „sentimentalni humanista“. Ne samo što mi se
mašta usplahiri ako treba da zamislim sebe kao leš, nego ni oko neće da
mi se duže zadrži na lešu već se vraća monumentalnoj snazi. Leđima i
guzovima, listovima, rukama. Bez obzira na bezdano duboke razlike u
polu, boji, istoriji i mišićima, ja sam taj čovek i on je ja. O, vrlo
lako mogu da zamislim sebe kako nosim leš! Vidim sebe kako ga prtim u
daljini, niz put ili preko pustara, pre nego što ga stovarim, iznenađena
njegovom sve jačom ukočenošću, iznenađena kako ostaje zamrznut u obliku
slova L, kao da sedi u stavu mirno. A prava sitnica je čuti kako se
lome vratni pršljenovi kada – malo isuviše žustro – polažem leš na
zemlju.
Zamisliti tu stvarnost, u kojoj svako (osim mene) postaje
leš, ne predstavlja ama baš nikakvu teškoću. Kao većina ljudi u
Njujorku, i ja svakog dana očekujem da se nađem na Vestsajd autoputu sa
kolicima punim flaširane vode, baterijskom lampom i mrtvom voljenom
osobom na leđima, u potrazi za pristojnim mestom za pogreb. Taj
postapokaliptični scenario – budućnost u kojoj je svako (osim vas) leš –
već je postala najpodrobnije zamišljana fikcija našeg doba.
Hodajući leševi – zombiji – prate nas svuda, u romanima, na
televiziji, u bioskopu. A u stvarnom svetu obični građani se pretvaraju u
borce za opstanak, spremni da pregaze planine leševa ako je to uslov da
prežive. I u jednom i u drugom slučaju, smrt je ono što se dešava
drugima. Nasuprot tome, budućnost u kojoj sam ja mrtva nikako nije
budućnost. Ona nije stvarna. Kada bi bila – kada bih ja zaista verovala
da biti leš nije samo jedna od mogućih budućnosti nego moja jedina zagarantovana budućnost – sve bih radila drukčije. Za početak, bacila bih ajfon. Živela bih drukčiji život.
Šta je leš? To je ono što su na stotine bacali na gomilu kada se
srušila zgrada Rana Placa u Bangladešu, aprila ove godine. To je ono što
padne na zemlju svaki put kada ljudsko biće skoči sa zgrade kompanije
Fokskon u kineskom visokotehnološkom kompleksu za proizvodnju ajfona.
(Dvadesetjedno biće je skočilo od 2010. godine do danas.) Leševi lete
kao cvetne latice u skupovima pupoljaka svaki put kada bomba eksplodira
na pijaci u Iraku i Avganistanu. Leš je ono što pojedini ljuti i
naoružani Amerikanci ponekad prave jedan od drugog iz začudo malovažnih
razloga: zato što su dobili otkaz ili zato što im devojka ne uzvraća
ljubav ili zato što ih niko u školi ne razume. Ponekad – o, užasa – leš
je ono što postane i neko „naš“, a to se obično desi zbog raka ili
saobraćajke, i mi onda odmah i s pravom rešimo da izbegavamo i sam pojam
„leša“ i da umesto toga veličamo realnost osobe koja je živela i koja,
iako je sada „voljeni pokojnik“, nikada ne sme da se svede na puku
materiju.
Kažu da ovaj jaz između brige za blisko i ravnodušnosti za udaljeno
predstavlja prirodan instinkt. Prirodna ili ne, ravnodušnost raste sve
dok ne dođemo do tačke na kojoj konceptualni jaz između bliskog i
dalekog leša postaje skoro isto onoliko dubok kao jaz između živih i
mrtvih. Odgajanje dece vam skreće pažnju na taj najosnovniji među „prvim
principima“. Gore/dole. Crno/belo. Bogato/siromašno. Živo/mrtvo. Kada
anglo-američko dete pogleda na svet, vidi mnoge čudne podele. Najčudnija
je neravnopravna raspodela leševa. Mi kao da dolazimo iz zemlje u kojoj
ljudi, uopšteno uzev, žive. A oni drugi ljudi (često tamnoputi, često
siromašni) dolaze iz nekog smrtonosnog mesta. Kakva nesreća, roditi se u
takvom mestu! Zašto su hteli da se rode baš tamo? Ovakve misli nisu
neobične za dete. Ali čudno je koliko nas odraslih gaji slične misli,
makar samo u dubini svoga golog ja.
Umetnikov večiti problem: kako da naglasim da je smrt stvarnost, za
druge ali i za mene? Ovo nije puko egzistencijalističko lovljenje
jegulje golim rukama (mada sigurno može da bude i to). Ovo je deo
pitanja: šta je to što umetnost treba da zamisli za nas i s nama. (Ja
sam sentimentalni humanista: verujem da umetnost postoji da bi nam
pomogla, čak i ako ta pomoć boli – naročito tada.) U drugim oblastima,
smrt se retko zamišlja ozbiljno i o njoj se uopšte ne razgovara, osim
možda ako neki klinac u Silikonskoj dolini upravo sada ne smišlja kako
da je zauvek ukine. A ipak, svet u kome niko, od političara do
pubertetlije, ne može da zamisli da je kukavni leš, svet u kome postoje
samo energični, žestoki ljudi koji bodro izlaze iz kadra – takav svet je
sasvim sigurno bezuman i težak za život. Svet iluzija.
Istorijski gledano, prelaz od figurativnog prema apstraktnom se
obrazlaže odbacivanjem iluzije – tako bar rade oni umetnici koji su
spremni da verbalizuju svoje motive. Iz mini manifesta koji je Mark
Rotko poslao Njujork Tajmsu 1943. godine: „Mi se zalažemo za ravne forme zato što one uništavaju iluziju i otkrivaju istinu“. A šta je „istina“?
Ne može postojati dobra slika o ničemu. Mi tvrdimo da je predmet
slike bitan i da je validan samo onaj predmet koji je tragičan i
vanvremen.
Za Rotka, smrt je bila istina – tragična i vanvremena stvar; njegova
karijera se teško može razumeti drukčije nego kao neumitno putovanje
prema njoj. Njegov Znak orla iz 1942. godine (inspirisan Orestijom,
koja je i sama tek jedan mučan pogled na tri leša: Agamemnonov,
Kasandrin i Klitemnestrin) bio je, izgleda, slika koja ga je navela da
piše Njujork Tajmsu; ta slika je očigledno tranziciona, ona još
uvek prikazuje, unutar Rotkovih čuvenih stratuma, pojedine
prepoznatljive forme: grčke tragične maske, ptičje glave, mnoštvo
nadrealističkih nogu.
Ali u Rotkovoj kapeli (on se ubio pre nego što je ona otvorena),
stratumi su ispražnjeni – u njima nema ne samo formi nego ni boje.
Slikajući te crno-na-crnom, smrtonosne pravougaonike (govorio je da mu
je njihova izrada padala kao „tortura“), Rotko je svesno težio „nečem
što ne želite da gledate“. I to je jedan način da se objasni njihova
emotivna snaga: kao memento mori, one nas vode na neko nepodnošljivo, a
ipak neophodno mesto.
Rotko je hteo da budemo duboko dirnuti stvarima u koje ne želimo da
gledamo. Ali postoji i jedno drugo rešenje za našu sklonost prema
iluziji: neafektivnost. Naterati posmatrača da se oseća kao
leš. Jer, kada se sličice samoumnožavaju, kao da se smenjuju mehanički,
bez ljudskog učešća, posmatrač otkriva da nema prirodne tačke od koje se
može ući u sliku. Čini nam se kao da se simulakra kreću bez nas, kao da
će svet nastaviti da se kreće bez nas, kada nas ne bude. Ali u tom
procesu se gasi ideja o umetniku – i posmatraču – kao ljudskim
subjektima.
Umetnost koja se poigrava idejom o
mehaničkoj reprodukciji – očigledan primer su dela Endi Vorhola – govori
nam nešto o tome kako bi bilo biti stvar, objekt. Nije slučajno što je i
Vorhol bio gorljiv zastupnik umetnosti leša; njegova serija Smrt u Americi,
pretrpana je mrtvim telima, prikazanim bez trunke ljudske samilosti, a
da pritom nisu sasvim hladno apstraktna. Na jednom nivou, nivou na kom
su najčešće predmet pohvala, Vorholovi leševi u vama ne izazivaju
nikakva osećanja. A ipak, ono što ih čini traumatičnim jeste upravo to
što ste svesni svoje emotivne praznine. „Kako mogu da gledam ovu strašnu
stvar a da ne osećam ništa?“ – to je suštinsko Vorholovsko osećanje,
koje je živelo još dugo posle njega. Neugodna utrnulost: ne-emocija za kojom još uvek tragaju mnogi mladi umetnici, u svim medijima.
Endi Vorhol, Beli auto u plamenu III, 1963.
Kad govorim o Vorholu i leševima, čudno je (meni) što sam
kritičara Hala Fostera prvi put srela upravo te septembarske noći –
večera s koje sam se vraćala bila je u njegovom stanu. Ima već skoro
dvadeset godina otkako je on pisao o Vorholovom efektu u Povratku stvarnog:
Čuveni moto vorholovske persone je „Hoću da budem mašina“. Obično se
veruje da ovaj iskaz potvrđuje prazninu umetnika i umetnosti, ali on
možda upućuje manje na praznog a više na šokiranog subjekta, koji
prirodu onog što ga šokira koristi kao mimetsku odbranu od šoka: i ja
sam mašina, i ja proizvodim (ili konzumiram) serijske proizvod-slike, i
ja uzvraćam istom merom… Ako ne možete da ih pobedite, pridružite im se,
predlaže Vorhol.
Foster ovde definiše nešto što se zove „traumatični realizam“,
oslanjajući se na lakanovsku definiciju traume kao „propuštenog susreta
sa stvarnim“. Mi mehanički ponavljamo traumu da bismo zamaglili i
kontrolisali njenu realnost, ali pri tome reprodukujemo, mada posredno,
neke njene elemente. U procesu ponavljanja stvarnost se ipak promalja. U
jednom primeru koji Foster navodi – Vorholov Beli auto u plamenu III –
čuju se odjeci Sinjorelija. Tu je leš, izbačen iz automobila koji gori i
obešen o kuku na banderi, i tu je živ čovek, prolaznik na putu da izađe
iz kadra. Rad je aproprijacija novinske fotografije, prvobitno
objavljene u Njuzviku.
S jedne strane, kao i kod Sinjorelija, gledam jednu kukavnu,
nezamislivu stvar (sebe kao leš) i to je za mene, kao i za Endija, način
da ukrotim i kontrolišem traumu (koju nosi ta misao). Svila na sito
štampi je zavesa koja od mene skriva istinu. Ali ne u potpunosti. Kao
što Foster ubedljivo tvrdi, Vorholova slika vam se stalno nameće, pri
čemu jednim delom sakriva stvarnost od vas, ali je jednovremeno i
ponavlja i reprodukuje, na neizdrživ način. Pokazuje se da je ključ u
ponavljanju sličica – naslaganih u vidu nestabilnog tornja, tri
reprodukcije naslagane naspram dveju. U nekom trenutku, sekvenca počinje
da se pretvara u nešto drugo. „Hvala Bogu što ovo nisam ja“ pretvara se
(možda u onom poslednjem praznom prostoru) u: „Isuse, pa ovo ću biti
ja“.
Možda ova bolna dvostruka svest – to nisam ja/to ću biti ja –
predstavlja cenu koju plaćamo za to što živimo s mašinama i uz njih.
Svaki put kad uđemo u vozilo, na primer u avion, nismo li već, uvek, u
mislima doživeli nesreću i postali leševi? Još pre nego što nam posluže
kikiriki, vidimo sebe kako vrištimo i molimo se dok padamo s neba, u
plamenu. A kada smo u tom vorholovskom trenutku, sve drugo je lažno
oglašavanje. U tome je još jedna Vorholova privlačnost: kad god nam neko
nagoveštava da ćemo večno živeti (a to rade svi oglasi, televizijski
programi i časopisi – oni što ih dele u avionima, kao i drugi) možemo da
se setimo Endija (koji je koristio komercijalni jezik tih medija) i da
znamo, duboko u svom golom ja, da to nije istina.
S druge strane, reprodukovanje prirode u svoj njenoj lepoti, što je
omiljena tehnika italijanskih remek-dela, jeste vrsta umetnosti koja
najbolje odgovara sentimentalnom humanizmu, jer posmatraču dopušta da
oseti samilost i empatiju, da plače za svim onim lepim ljudima koji su
postali ili će postati leševi (izuzimajući mene). A to je reakcija koje
se nikada ne bih sasvim odrekla, ne ni za tuce belih automobila u
plamenu. Gledati u nežno, još neformirano lice Ticijanovog Ranučia Farneze,
dvanaestogodišnjeg naslednika prastarog italijanskog klana, i videti
dečaka čija je sudbina da postane leš! I to uprkos filigranskom vezu na
crvenom prsluku, maču za odrasle opasanom oko uskih bedara, teškom
teretu nasleđa koje oličava ogrtač, sigurno obučen po očevoj želji… Svi
znaci neizbrisive individualnosti su tu, a ipak nijedan nije bio
dovoljan da spreči neizbežno. (To ne mogu ni gomile fotografskih
autoportreta.)
Ticijan, Ranučio Farneze, 1542.
Da li se moj užas od leševa javio istovremeno s otkrićem da sam
vremenski ograničena „jedinka“? Pre toga, bili smo samo kutije od ploti,
u kojima su duše boravile privremeno, dok ne krenu na svoj put prema
beskonačnom. U kulturama koje veruju u večitu svest, leševi su isto tako
odvratni, ali nisu „tragični“ sami po sebi. Možda moderni „trik“ u
portretisanju – da se zarobi samo jedan trenutak u životu pojedinca
(nesravnjeno dirljiviji ovde, na pragu zrelosti) – nije ništa drugo nego
estetska obmana, ali nas on bar podseća na to koliko je ljudski život
velik „događaj“ i koliko se gubi kada čovek postane leš. Možda ćemo biti
leševi zauvek, ali nekada smo živeli! Stari majstori su nas naučili
kolika je emotivna snaga individualnog predstavljanja. (Pa i posle
petsto godina, naše novine čuvaju mesto za sveže leševe – mrtvace uz
koje idu priče, precizne i razuđene isto kao Farnezeov vez.)
Naravno, od njih smo naučili i kako da se odnosimo prema ljudskoj
patnji. Čuveni Odenovi stihovi pristaju uz Vorholov auto u plamenu
jednako dobro kao i uz Brojgelov Pejsaž s Ikarovim padom ili Pjerovo Bičevanje Hrista:
O patnji ne pogrešiše nikada
Stari Majstori: kako su dobro razumeli
Njen ljudski položaj; kako ona traje
Dok neko drugi jede, ili otvara prozor, ili prosto prolazi.
Ali da li su svi stari majstori podjednako dobri u ovome? Puka
tehnička veština, usavršena iluzija, može da postane prepreka između
(ove) posmatračice i korisne emocije za kojom ona traga. Ima mnogo
zanosnih italijanskih remek-dela. Ali ima i trenutaka kada morate sami
sebe da opominjete da je stabilan odnos koji oni umeju da izgrade između
mene – subjekta i slike – objekta (u koji ja gledam kao da on sadrži
neku istinu koja ne obuhvata i mene), u krajnjoj liniji samo jedna
veličanstvena iluzija.
Nasuprot ovome, Sinjoreli vas prosto okameni na mestu. On ima dar
podrazumevanja. On stvara jedan trostran i nestabilan odnos – između
vas, leša i „nekog trećeg“. Kada gledam tu sliku, ja nisam žena koja
gleda u čoveka koji nosi leš. Ja sam taj leš. (Čak iako je to misao koja
me drži samo nekoliko sekundi, jer radije bih bila „neko treći“.) I ja
ću biti taj leš nesravnjeno duže nego što sam bila individualna žena, s
osećanjima i idejama i rukama i nogama, koja povremeno gleda slike. To
nisam ja. Ali to će biti ja.
Prvi deo eseja Zadie Smith, „Man vs. Corpse“, The New York Review of Books, 05.12.2013.
Preveo Ivan Janković
Peščanik.net, 07.12.2013.
COMMENTS