Lijepo Trećeg Reicha, Predrag Finci

Photo: Stock

Umjetnost u službi nacizma

Lijepo Trećeg Reicha

Nacistička umjetnost u osnovi nikada nije bila umjetnost, već dekoracija i propaganda vladajuće politike. Takva programska umjetnost je moćna dok je sredstvo u rukama moćnika. Bila je to korumpirana umjetnost za korupciju masa. Svaka korumpirana umjetnost je gotovo uvijek loša, pa premda u zanatskom pogledu katkada može biti vješto izvedena, nikada nije stvaralaštvo. U slučaju umjetnosti Trećeg Reicha ona to nije mogla biti ni zbog svoje fasciniranosti nacionalnom mitologijom i prošlošću u kojoj je tražila vlastito političko i stvaralačko utemeljenje, alibi za svoje djelatnosti i dokaz svojih vrijednosti. Ova umjetnost je odmah bila "klasična". Nastojala je tako izgledati kao da je, kao i ideologija koja ju je podržavala, bila "oduvijek". Da bi bila popularna, umjetnost mora biti tradicionalistička. Ovakva blijeda, karikaturalna replika klasicizma bila je nestvaralačka i zato neproblematična. Bila je nedvosmislena. Umjetnost koja se kretala između megalomanije ("vječnosti") i tipiziranosti (ideali "jednostavnog života" i lika-stereotipa), umjetnost koja se u svom stalnom ponavljanju zalagala za nepromjenjivost, u biti je ocrtavala malograđanski, provincijalni karakter nacional-socijalizma

Moj drugar Nicolas mi je svojevremeno ispričao priču o svojoj poznanici, ekscentričnoj pariškoj dami i strasnoj kolekcionarki, koja se ponosila svojim zlatnim prstenjem, što ga je dobila na dar od svoga ljubavnika, Hanry Pétaina. Prstenje su, tvrdila je gospođa S., u jednom od nacističkih logora smrti napravili židovski majstori. Bili su prisiljeni da ga naprave od zlatnih zuba svojih ubijenih sunarodnjaka. "Pogledajte, Nicolas" - plahovito bi gospođa - "u ovom nakitu je sva ljepota združena sa strahom od smrti, zar to nije divno...". Spominjem ovu priču, jer su u njoj objedinjeni težnja ka uzvišenom i perverzija uništenja. Spominjem je i zato što sam oduvijek imao izvjesne rezerve prema Wittgensteinovoj ideji da su etika i estetika jedno te isto.[1] Ponekad se i takvo što desi. Ali, niti je etično nužno estetično, niti je estetsko uvijek etično. I u umjetničkim djelima zna biti etici suprotnog. Pitam se da li je slavljenje i svakojako artističko veličanje smrti poziv na ubojstvo? Da li je govor o krajnjem zanosu rezultirao težnjom ka dominaciji i ispitivanjem krajnjih mogućnosti uništivog bića? Da li težnja ka ljepoti može biti težnja ka raspolaganju Drugim, ka totalnoj uzurpaciji nad opredmećenim životom bližnjeg? Samo naivnog ili barem nedovoljno upućenog može začuditi da i među umjetnicima, koji su katkada stvorili tanana djela, ima odvratnih ljudi.[2] Mnogo ih je više zabezeknuto podatkom da su i mnogi odvratni ljudi voljeli, visoko cijenili umjetnost. Görring je, i pored osionih napada na modernu, u svojoj kolekciji čuvao djela Marca, Gaughina i Muncha. Gotovo je simptomatično kako su mnogi tirani, despoti i diktatori bili skloni lijepom u nekom od njegovih oblika. Razni mafijaši su voljeli opere (sentimentalizam grubijana), nacistički zločinci cijenili Bacha i Mozarta, a i jedni i drugi (isključivo) svoju nacionalnu kulturu. Neki su od takvih - od Nerona do Hitlera - i sami htjeli biti umjetnici. Mussolini je čak tvrdio da on i nije državnik, nego prije nalik "ludom pjesniku", kome je, kao i Hitleru, preostala samo jedna nada: "da stvori mit".[3] I ovakvi su imali namjeru da nešto stvore, čak uspijevali i da ostvare svoje. Hitler je uveliko ostvario mnoge svoje arhitektonske zamisli... Ovdje, međutim, nije pitanje zašto su razni monstruozni tipovi voljeli umjetnost, nego: da li i samom umjetnošću svijest može biti potaknuta na zločin. Da li je takva umjetnost - kao artikulirana želja - nasilje; kao stvaranje destrukcija; kao svijet po sebi totalitarizam? Može li se u njoj, kao što je Karl Lövith otkrio u Hegelovom djelu porijeklo totalitarizma, nazrijeti porijeklo monstruoznog? Lakše doduše prihvaćamo da umu pripadaju i zločinačke namjere, nego da čulnosti, dakle laički shvaćenoj "nježnosti", spada i grubost. Ali, umjetnost koja postaje služinče politike jasno dokazuje da joj takvo što nije strano. U njoj "ljepota" postaje barbarstvo. 

Mnoga bi politika da joj se pjeva u slavu. Umjetnost je na takvo što katkada prinuđena. Svako djelo sobom nosi i osobiti senzibilitet svoga doba, i određeni svjetonazor, i time zastupa određene (kulturne) vrijednosti. Nasilna politika bi da joj umjetnost služi, da joj se ova ulaguje i dodvorava, a da politička volja njome mešetari. Svaki despotizam zna za pojam "dvorskog umjetnika", tolerira dvorske lude, ali progoni umjetnike-hulje što se drznu da zagrebu blještavilo proklamiranih vrijednosti. Tada umjetnik biva proglašen za parazita, propalicu, luđaka. Mjesto mu je u azilu ili egzilu. Kada izađe na ulicu skandal je začas moguć. Najpoželjniji su oni umjetnici koji se udvaraju svome naručiocu. U vizuri totalitarne politike umjetnost bi trebalo da bude upotrebljiva, dopadljiva; vlast bi da njome raspolaže i da njena djela budu "korisna". Politici koja hoće da djelom raspolaže pridružuju se tvorci koji bi da njihovim djelom bude manipulirano; u tom susretu nastaje ona artistička laž što je u historiji znana kao "državna umjetnost" u totalitarnim društvima.[4]

Svaki je pokušaj manipuliranja umjetnošću protivan autentičnom stvaralaštvu, koje bi htjelo biti slobodni iskaz temeljnih zahtjeva ljudskog bića. Zato je umjetnosti bolje da bude marginalizirana, nego da maše barjakom dnevne isplativosti, bilo da služi vlasti ili tržištu, ma kakav boljitak od jednog ili drugog mogla očekivati. Kada se udvara tržištu opasno srlja u kič, iza koga se krije podvala o sreći danog stanja, kada bi i sama da tlači, kada počne grmjeti glasom gomile ili postane replika moćnika, onda nije umjetnost nego nasilje u lijepom obliku. Ako bolje ne može, onda je umjetniku primjerenije da u takva doba ušuti, no da klikće političkoj pogibelji. Ali, nije jedan koji po svaku cijenu hoće da ostvari svoje...

U doba početka procvata nacističke umjetnosti ekspresionizam je još smatran najpotpunijim artističkim stilom. Da li je u djelima Muncha, Kafke, Langa... treperila prijetnja nadolazeće somnabulne stvarnosti? Da li je točna tvrdnja da je "nihilističko raspoloženje moderne" jedan od uzroka uspona nacizma?[5] Nacistička želja za "ozdravljenjem" je vodila uništenju. Svi “revolucionarni” pokreti, koji stvaraju “novi svijet” postavljaju se neprijateljski prema svemu što predstavlja tradiciju i kulturnim vrijednostima koje su im prethodile i ubrajaju u svoja postignuća njihovo negiranje i uništenje. Weimarskoj republici uslijedi nacistički totalitarizam, koji se pozivao na red, (nacionalnu) čistoću i snagu volje. Takva politika je zahtijevala "ponovno rađanje njemačke umjetnosti i kulture" (Adolf Hitler). Germanizaciji kulture je trebalo da pridonese i ponovno uvođenje gotice kao službenog pisma, ali se od toga brzo odustalo, jer većina stanovništva nije umjelo da je čita, a pogotovo da piše ovim arhaičnim pismom. Kulturna politika nacizma je već bila iskazana one noći (10. maja 1933.) u kojoj su knjige "nepoželjnih" autora javno spaljene. Djelu nasilja je svojstveno nasilje nad djelom. Na lomači su gorile knjige onih koje su nacisti smatrali za politički ili rasno "nepoželjne". Djela židovskih autora su listom bila predana nacističkom auto-da-fé, pa i knjige nekadašnjeg njemačkog "nacionalnog ponosa" Heinea, koji mnogo prije te noći zapisa da "prvo gore knjige, onda ljudi". U druge zemlje su već otišli Vasily Kandinsky, Paul Klee, Hans Hartung, Wols..., a u unutarnju emigraciju se spremali Ernest Burlach, Käthe Kollwitz. Emil Nolde, Carl Hofer, Gerhard Marcks, Otto Dix...[6] Unutarnja emigracija je stvar izbora, izbjeglištvo prisile. U oba slučaja su bili u pitanju režimu "nepoželjni autori". Plavog jahača su pregazili oklopnici nacizma. Nova Njemačka je imala nove stvaraoce. Mnogi od predstavnika "nove njemačke umjetnosti" su bili marginalizirani, maniristički autori, koji jedva dočekaše da umjetnost moderne bude protjerana za račun njihovog okoštalog akademizma. Populizam je potisnuo artistički "elitizam". Po tvorničkim halama su svirali Bramhsa i Mozarta, djecu učili lako upamtljivim, antifonalnim nacističkim pjesmama, u kojima je kroz ritam koračnica i sekularnim religioznim odama domovini razvijana odanost političkim idejama novog doba. Romani Börries von Münchhausena, jednog nacionalnog Münchhausena, štampani su u stotinama hiljada primjeraka.[7] U književnosti su prevladavale teme rata (a u njemu drugarstva, žrtvovanja i herojske smrti), rase (u svom "čistom", arijskom izdanju), tla (kao simbola nacionalnog utemeljenja i teritorijalnog ekspanzionizma) i odanosti pokretu (a time nacističkoj partiji i njenom neprikosnovenom Füreru). U teatru su dominirali mjuzikli i komedije.[8] I filmovi snimani u Njemačkoj u doba Trećeg Reicha – a snimljeno ih je preko hiljadu, od kojih su "samo" tri bila izrazito antisemitska[9] - bili su uveliko eskapistički, što je bio način nacističke ideologije da razgali svoje sljedbenike, ali i da prikrije svoju stvarnu prirodu. Jednostavnost, pravilnost, glomaznost - te karakteristike nacističke arhitekture - uz obavezni optimizam i ulašteni nacionalni lik i krajolik, bile su stilske osobine sve nacističke umjetnosti. Iz ovih stilskih oznaka izbijao je politički sadržaj nacističkog trijumfalizma.

U slavljenju odvratnog u osnovi je riječ o neeksplicitnoj pornografiji, o pornografskom načinu mišljenja, koje biće svodi na objekt eda bi se njime moglo manipulirati, raspolagati i potpuno ga porobiti. Filmovi koji slave despotizam i totalitarizam pripadaju političkoj pornografiji, u kojoj je sadržana želja i volja za manipulacijom bićem. Trijumf volje (1935.) Leni Riefenstahl je od takvih filmova: savršena pornografija kojoj više ni seks nije bio potreban. Film je, kako to piše i na njegovoj špici, napravljen po Hitlerovom nalogu.[10] Sama autorica, još uvijek najslavnija žena-redatelj, tvorac jednog od najboljih propagandnih filmova, u Rey Müllerovoj emisiji o njenom životu i djelu[11] veli da ona nije pravila svoj film s namjerom da ovaj bude propagandnog karaktera. Ako je postojala neka poruka u mom filmu rađenom 1933. godine, - kaže Riefensthal - onda je ona sadržana u zadovoljstvu rješenjem problema nezaposlenosti i proklamiranju mira. Ne misli ni da je njen prvi film o nacističkim okupljanjima, Pobjeda vjere (1932.) bio od te vrste. Ono čime je Leni Riefenstahl bila nezadovoljna jest isključivo tehnička provedba ovog filma. U Trijumfu volje redateljica je neosporno uspjela da "slike govore". Jedini izuzetak su dosadni apologetski govori nacističkih glavešina. U filmu su prisutni svi važniji nacionalni simboli, od kobasica preko nacionalnih nošnji do ikonografskog orla i šume zastava. Ova ritualna izložba proklamiranih vrijednosti je puna slika o kolektivnoj sreći, partijskoj harmoniji i sveopćoj fasciniranosti nacizmom i Hitlerom. Opsesija tvorca stvara opsesivni film. Dok je mnogo toga u Trijumfu volje viđeno "Hitlerovim očima",[12] iz potpuno drugačijeg ugla je sagledan skup u Nürbergu okom TV-kamere, koja nije - poput kamera Riefenstahline ekipe - imala privilegirano mjesto na stadionu. Zato u ovim snimcima nema pompe, zato oni više liče na oko običnog promatrača. Ali iz tog ugla - ugla TV - skup u Nürbergu je vidjelo malo ljudi, jer je u to doba u Njemačkoj bilo jedva nekoliko hiljada tv-prijemnika.[13] A i oni koji su ovaj skup vidjeli na televiziji, bili su vjerojatno poneseni općom atmosferom, iluzijom, željom. Riefenstahlova veli da u to doba gotovo nije bilo osobe koja nije bila fascinirana Hitlerom. Tome je bila primjerena uvodna sekvenca njenog filma, u kojoj se Hitler pojavljuje s neba, iz oblaka. Sigurno je da mi danas promatramo ovaj film iz ugla učinka nacističke ideologije. Ali i odmah po premijernom prikazivanju filma strani kritičari su Trijumf volje okarakterizirali kao film o Hitleru-spasiocu, film o redu, jedinstvu i ambicijama nacional-socijalističkog pokreta, čije je poruke Riefenstahlova vjerno pretočila u filmski jezik.[14] Welch ukazuje da su u oba njena filma, i u Olimpiji[15] i u Trijumfu volje, naglašeni ključni principi nacističke umjetnosti: simetrija i red. Individua nestaje u masi, a "film više nije naprosto vjerno bilježenje stvarnosti, jer je 'stvarnost' konstruirana da služi slikama".[16] Vidljivo je to i u redateljskom stilskom pristupu. Fascinantna dinamika i oštro, geometrijsko kadriranje su slike reda, reda u kome je sve pod kontrolom, u kome je želja usmjerena, a san o Njemačkoj ostvaren u liku njenog vođe. Trijumf volje je istovremeno propagandni i mobilizacijski film. On je dokument o opsesiji racionaliziranim ludilom i manipulacija prikrivenom željom, inkarniranoj u snazi pokreta i obogotvorenom Vođi, koji će ostvariti narodnu volju. Estetizirana politika dizajniranim manifestacijama prikriva bijedu i zločinačko ubojstvo. Kasnije naglašavanje "čisto estetskog" Trijumfa volje, koje bi trebalo anulirati ideološki učinak ovog filma, liči na slavljenje Hitlera kao graditelja putova. Već je Orwell, u tekstu-odgovoru H. G. Wellsu 1938. upozoravao zašto se ti putovi grade i kuda oni vode... U svakom veličanju estetskog mora biti prisutna i etička distanca. Ono što je u Trijumfu volje prikriveno ljepotom pokazuje da nakaznost sadržaja osporava ljepotu forme, jer i estetizirano nasilje ostaje nasilje. Moć u ruhu djela zavodi. Ono je artistički oportunizam koji poziva na poslušnost ideologiji kojoj samo služi.

U propagandnim djelima rasni je zakon propisivao čak i što je tijelo:[17] ono je tijelo “arijca”; druga su nakazna, neljudska, "židovska"; tijela koja ne treba gledati; tijela koja valja zbrisati. Ona nisu prava tijela i zato treba da budu uništena. U nacističkoj umjetnosti pripremana je mogućnost raspolaganja ljudima. U posteru za antisemitski film Vječni Židov (Der Ewige Jude, 1938) Židov je simbol zla i svakojake izopačenosti.[18] U ovom karikiranju - kao i u svakom drugom - za naciste nije bila u pitanju karikatura, nego lik Židova kako ga nacisti vide, kakav za njih uistinu jest.[19] Nacionalistički totalitarizam smatra da je svaka individua sukladna pozitivnim ili negativnim predrasudama o naciji iz koje je ponikla. Nasuprot monstruoznog lika Židova stoji lik arijca. U estetiziranom društvu ostaje samo "lijepo", a sve "ružno" kao čista negativnost mora biti ukinuto-uništeno. Nagost pseudo-klasicističkih skulptura nastalih u Trećem reichu - skulptura u kojima je duh klasike izostao, jer su ove ostale na nivou oponašanja vanjske pojavnosti djela davnine i mnogo više nalikovale ukrasnim porculanskim figurama i nadgrobnim bistama, nego antičkim uzorima - nije bila samo prikaz fizičke superiornosti "arijca", već su ovi goli heroji bili slika potpune predanosti nacionalnoj stvari i raspoloživosti volji Fürera. Odsustvo senzualnosti ovih likova-modela je bilo znak nedodirljivosti, neranjivosti, nepobjedivosti arijca. Veza između pornografije i političkog totalitarizma jest i u tome što se u oba slučaja slavi tjelesnost, zdravlje, čistoća, sreća i trijumf pohotne volje. U oba slučaja se zloupotrebljava umjetnost. Njima je blizak duh puritanizma (kao i onaj inkvizicije, dogmatizma i svakog oblika tlačenja), jer je protivnik slobode kao civilizacijskog postignuća.

Nacistička umjetnost je bila reakcija na "kulturni boljševizam" i težnja da bude "bliža životu".[20] U ovom tjelesnom, a time i moralnom ozdravljenju, u kome su slavljene sitnoburžoaske vrijednosti braka, porodice, čednosti i samodiscipline, nastao je buržoaski ideal "ljepote bez senzualnosti".[21] Tamo gdje se slijede artistički zahtjevi "narodnog, običnog čovjeka" nastaje umjetnost narodne volje, u kojoj dominira vulgarnost, simplifikacija, udvaranje prosječnosti, čak gluposti. Tko nešto zna o umjetnosti s pravom smatra da je razmatranje nacističke umjetnosti bespredmetno ukoliko se govori o estetskim vrijednostima, ali nije bespredmetno ukoliko se govori o političkoj dimenziji ovih tvorevina.[22] Nacisti bi bili upamćeni kao mitomani i fantaste opsjednute kičem i iluzijama o vlastitoj veličini da nisu imali moć. Nacisti, doduše, ni o čemu nisu imali jasnu koncepciju pa ni o tome što je prava njemačka umjetnost. Jedino oko čega nikada nije bilo spora jest da je njemačka umjetnost umjetnost "čistokrvnih" Nijemaca.     

Nasuprot rasprostranjenoj predstavi da su nacisti bili savršeno organizirani, nova historijska istraživanja pokazuju da je u toj organizaciji bilo suviše kaosa (kao što ni Gestapo nije bio "prisutan na svakom mjestu", nego je svoju efikasnost postigao zaslugom neprekidnih dostava "običnih građana") i da su oni iz "baze" nastojali da sve usklade s onim što su mislili da su Vođini zahtjevi.[23] Metafizika vlasti, od Kaligule do Hitlera i Staljina, hoće da se njena apsolutna volja ostvari prije no što je komanda iskazana. Fenomen nacizma je bio i u tome da Fürer nije izdavao jasne naredbe, nego su one dolazile "odozdo", "iz naroda". Ni umjetnicima nije trebalo naručivati djela, niti im se moralo reći šta da rade. Umjetnici su bili slobodni da čine onako kako se to dopada nacistima. Drugima više nije bilo mjesta. Ni djelima, ni autorima. Svi koji nisu bili "arijskog porijekla" bili su izbačeni iz umjetničkih udruženja. Sagledano iz perspektive historijske distance, formiranje posebne Židovske kulturne lige (Jüdishe Kulturbund), unutar koje su oni židovski artisti koji nisu emigrirali mogli od 1935. do 1941. pod nadzorom nacista nastaviti svoje aktivnosti ali isključivo za židovsku publiku - a drugu tada više nisu ni mogli imati -, u osnovi je bio način izoliranja, isključivanja i izdvajanja Židova iz njemačkog društvenog i kulturnog života. Rasna čistoća je uveliko dominirala njemačkom umjetnošću prije no što je genocid postao stvarnost Trećeg Reicha. Göbbels u svom dnevniku bilježi u maju 1937. da se on neće smiriti sve dok se Kulturkammer "ne otarasi Židova". Sve što je bilo židovskog porijekla proglašeno je za naopako i nakazno. I Einsteinova "teorija relativiteta", i Freudova psihoanaliza ("Savjest je židovska osobina" - tvrdio je Hitler), apstraktna i svaka druga forma "izopačene umjetnosti". Jazz je proglašen za perverznu muziku, židovske teme isključene iz muzičkog repertoara, Mendelssohn, Meyeerber, Offenbach i Mahler više nisu izvođeni, Otto Klemperer i Bruno Walter više nisu mogli dirigirati, Händelov oratorij Juda Makabejac preimenovan u Oratorij slobode, a najborbeniji među nacistima su se okomili i na Mozarta, jer mu je libreta pisao pokršteni Židov Lorenzo da Ponte.[24] Nacistička umjetnost se lako i brzo opredijelila za strategiju rasnog očišćenja umjetnosti; s drugim artističkim pitanjima je bilo teže.

Iako sva nastala u otporu umjetnosti moderne, u razvojnoj liniji nacističke umjetnosti isprva je bio prisutan utjecaj ekspresionizma (Van Gogh je bio osporavan, ali i slavljen), kao i komponente "magičnog realizma",[25] ali je neupitno imitiranje klasike i manirističkog realizma dominiralo. Göbbels i Rosenberg su isprva imali različita stanovišta u odnosu na to što je prava njemačka umjetnost. Göbbels, koji je i sam u mladosti pisao u ekspresionističkom stilu, bio je sklon onima koji su htjeli da ovaj pravac sačuvaju kao reprezentativni iskaz nacističke umjetnosti, onako kao što je Marinettijev futurizam bio spojen sa talijanskim fašizmom,[26] ali je kasnije prevladalo Rosenbergovo rigidnije gledište, prema kome su impresionizam i ekspresionizam bili iskazi slikarske impotencije, pa su se na izložbi "izopačene umjetnosti" našla i djela tada još uvijek gorljivog pristalice nacizma Emila Noldea. Ekspresionističko slikarstvo Käthe Kollowitz je ubrzo bilo neoficijelno zabranjeno. Jedina poželjna umjetnost je bila ona "bliska narodu", umjetnost u kojoj je sve bilo "lijepo", razumljiva umjetnost koja je bila replika vlasti nad narodom. Nacistički ideolog Alfred Rosenberg, koji je smatrao da je moderna umjetnost proizvod sifilističnih umova i likovne infantilnosti, instruirao je umjetnike da udruže "ideale ljepote" kakve su stvorili Grci i one "nordijskih" umjetnika, kakvi su Sandro Bottichelli i Hans Holbein. Ovom kanoniziranju umjetnosti uslijedila je i Göbbelsova zabrana umjetničke kritike (1936.). Kao i kritika, bila je zabranjena i umjetnost kao stvaralačka djelatnost. Prijatelji "ljepote" unaprijed znaju šta je umjetnost. Oni su neprijatelji stvaralaštva. Nacistička umjetnost je bila ono što su nacisti smatrali za umjetnost. Zato je i ostala samo za njih umjetnost.

"Nova Njemačka" je odlučila da pokaže što je njoj prikladna umjetnost. A takva je bila jedna i jedina; nacisti će upotrijebiti sve mehanizme prisile da drugačije umjetnosti više ne bude. Prva Velika izložba njemačke umjetnosti (18. VII 1937.) otvorena je u novom Domu njemačke umjetnosti, u pompoznom zdanju koje je ubrzo u narodu prozvano Palazzo Kitschi. Govorio je Fürer lično. Govorio je onaj koji "voli umjetnost jer je i sam umjetnik" (Göbbels), govorio Hitler, koji je vjerovao da "postoji samo jedna umjetnost - grčko-nordijska", Hitler, koji je tvrdio da "istinska umjetnost jest i ostaje vječna", a ta vječnost je uvjetovana nepromjenjivim karakterom naroda koji stvara ili omogućava takvu umjetnost. Hitler je u svom govoru zabranio da bilo koji slikar koristi boje koje u prirodi ne može percipirati normalno ljudsko oko i rekao da u slikarstvu sve mora biti predstavljeno na jasan i razgovijetan način. Pred otvaranje izložbe upozoravao je da na slikama ne smije biti "mrljotina" i da on "neće tolerirati nedovršena djela". Hitler nije isticao svoja umjetnička dostignuća, ali su mu njegovi bezdušni tehnički crteži bili mjera ljepote. Termin "realizam" ipak nije pripadao vokabularu nacističkih predvodnika. Göbbels je govorio o "idealnom realizmu", a Rosenberg i Hitler su smatrali da u njemačkoj umjetnosti treba da dominira "idealizam", očišćen od "židovskog pragmatizma i marksističkog materijalizma".[27] Naručilac bi uvijek da mu se slika udvara. Zato su nacističke glavešine govorile o "idealnom realizmu", koji je trebao da veliča njih same, a ne da pokazuje neku "skrivenu suštinu". Oni su uobražavali da je realno bilo ono što je bila njihova idealizirana slika o njima samima. Umjetnost koja im je služila je bila iluzija o vlastitoj stvarnosti. Tiranija uvijek zahtijeva oportunističku, a proganja svaku kritičku ideju i njoj srodnu umjetnost. U takvom idealizmu, idealizmu koji je primjeren onom što će u žargonu kasnije kritike djela nastalih u okrilju Agitpropa biti nazvano lakirovkom, stvarnost je odsutna. Ovoj stilskoj zadatosti je slijedila jednako jasna tematska zadatost. Njemačka se umjetnost u periodu 1933-1945. u svom povratku "pravim vrijednostima" kretala između idealizacije (romantiziranja) vlastitog, mitologizacije vođe i hrabrih ratnika, nostalgije za “ognjištem” i kulta porodice i žene koja je ili majka ili pak čedna, samotna a nedodirljiva ljepota. Fritz Behn već 1920. radi reljef o prijetećoj anarhiji, u kojoj caruju pomamne zvijeri (da li je time naznačena želja za "redom i zakonom"?), čemu će 1937. uslijediti Bijesni leopard, a 1940. snažni Bik. Ova evolucija njegovih artističkih motiva na svom putu ka ozdravljenju je primjerena političkom pogledu na stanje stvari. Domovina je u takvom ozdravljenju na prvom mjestu. Fritz van Graevenitz (Majka domovina, 1939.) personalizira domovinu u liku žene. Sličan se lik pojavljuje na njegovom spomeniku poginulima na Eningeku (1932-1933). Pastoralni motivi i ruralni pejzaži su druga favorizirana tema slikarstva u ovom periodu. Bavljenje ovim sadržajima je omogućavalo likovnim stvaraocima da bar unekoliko izmaknu pritisku dnevne politike, ali su joj ipak morali podilaziti idealiziranjem slike domovine i često jasno u naslovu naglasiti da se radi o njemačkom pejzažu, seljaku, hrastu ili volu. U takvim predjelima živi Karl Riederova Planinska Venera, Sepp Hilzova Rustična Venera (1933.) i Seoska mlada (1940.), tu spokojno živi Adolf Wisselova Seljačka porodica Kalenberg, tu ratari uživaju u zasluženom obroku (Oskar Wiedenhofer). Ovaj život u skladu sa prirodom prati poplava nagih, ali potpuno neerotskih ženskih tijela, podjednako u slikarstvu[28] i skulpturi.[29] Golo je "prirodno". Iz te prirodnosti izlazi i funkcija žene. Podilaženje politici uloge žene kao rodilje je očito na skulpturi Mati Elsae Montag (1943.): majka sa troje djece je ispunjenje uloge žene u nacističkom periodu. A njena funkcija je bila ograničena na tri K (Kinder, Kirche, Küche - djeca, crkva, kuhinja).

Agitacioni karakter umjetnosti se najeksplicitnije očituje u djelima kao što su Hans Jacob Mannovo platno Domovina nas zove, na kojoj mladi esesovac stoji na sred sobe i tumači porodici što im je činiti. Srodno mu je platno Otto Hoyera U početku bijaše Riječ, na kome Hitler - koji na svim platnima uvijek stoji, uvijek je aktivan, zauzet, božanstven i nadasve pobjednik - govori okupljenima. Hurbert Lanzinger pravi Portret Hitlera kao zaštitnika njemačke umjetnosti (sic!) u viteškom oklopu. Nikome nije bilo do Hitlerovog istinskog portreta, nego do iluzije o Vođi. A on je vođa u miru i u ratu... Stvarnosti slike vojnika uslijedila je stvarnost uništenja. Ljubav prema herojskoj smrti nije daleko od mržnje prema životu i tko je njome fasciniran mnogo ne drži ni do vlastitog, a kamo li tuđeg života. Mnogobrojne statue su posvećene herojskoj borbi (Ranjeni ratnik Arno Brekera) i smrti, koja je sastavni dio patriotskog rituala[30] ili slavnoj prošlosti,[31] za koju su nacisti vjerovali da je njihova sadašnjost. Prošlost potvrđuje ispravnost političkih zahtjeva u sadašnjosti. U njoj idealizirana prošlost postaje arhetipska slika svete dužnosti u sadašnjici, a sljedbenici takve politike tamni anđeli njenog izvršenja. Hans Toepperova Njemačka simfonija, na kojoj vidimo plavokosog "nordijca" u oklopu i s mačem u ruci, možda predstavlja najizrazitiji i istovremeno najotužniji primjer ove likovne iluzije[32]...            

Sva su ova lica bezlična, maske a ne likovi. Odsustvo personaliziranog lica je likovni doprinos nacističkoj borbi protiv dekadentnog individualizma. Nacistički kritičari su s ponosom isticali da je Arno Breker - jedini koji je imao samostalnu izložbu (1940.) u tom periodu - izmakao Rodaineovom utjecaju, da se odrekao karakteriziranja lika i počeo vajati "za račun univerzalnog", da je u svojim novim djelima počeo stvarati odlučne, apersonalne likove bez emocija. Ideal skulpture je postao tjelesnost (vanjskosti) lišena svakog unutarnjeg života. Konačnost totalitarnog je začeta u njegovom inicijalnom neprijateljstvu prema individualnoj i svakoj drugoj slobodi. Pozivanje na “volju naroda” u svakom totalitarizmu, koji zahtijeva jedinstvenost jednoumlja, razbuktava neprijateljstvo prema individualizmu i intelektualizmu. Bezdušna duša se reprezentira u tehniciziranim djelima, u kojima vještina oslikava bezlično, prazno, čije je najviše postignuće dodvoravanje onoj publici koja je njeno vlastito drugo.

Umjetnost koja ima praktičnu funkciju postaje iskaz politike u lijepom obliku. "Korisna" umjetnost ne može biti autonomna. Tada je ona sama upregnuta u manipulaciju narodnim masama, što je jedan od razloga da ne smije biti "elitistička", nego "bliska narodu". Ovdje je - da parafraziram Marxovu Njemačku ideologiju - vladajuća estetska vrijednost ona vrijednost koju proklamira vladajuća klasa. Tada ona postaje Djelo koje odobrava Moć, postaje neosporno djelo i kao takvo samo reprezentent moći. Slikarstvo kao replika pogubne ideologije postaje kamuflaža pogubnosti. U društvu u kome je sve u službi totalitarne političke volje umjetnik je samo onaj koji slijedi naloge te volje. Umjetnost u doba nacizma je bila dio općeg politiziranja u kome je bilo određeno i što je život, a kamo li što su njegovi "dodatci". A umjetnost koja slijedi partijsku politiku ne stvara, nego izvršava. Ovdje nije posrijedi zahtjev naručioca, već naredba vlastodršca. Gdje vlast određuje što je umjetnost nije u pitanju “ukus”, nego početak ropstva i nasilja. U diktaturi diktator propisuje što je dobro i lijepo. Moralno (a ni estetsko) više nije unutarnji imperativ, nego politička prisila, nalog, odredba, propis. Ovakva umjetnost, koja je politika "u čulnom obliku", suprotna je estetskoj istini, koja brine o čulnosti kao jednom od temeljnih ljudskih određenja.

Osporavanje etičnosti nacističke umjetnosti u osnovi predstavlja zauzimanje političkog stava prema nacizmu. U moralnom suđenju pita se šta jest djelo, u estetskom kakvo je ono. Ako je u pitanju subjektivistički sud, estetsko za subjekt koji prosuđuje mora biti moralno nesumnjivo da bi bilo prihvaćeno kao “lijepo”. A ono što neku osobu vrijeđa više za tu osobu nije umjetničko djelo, nego uvreda. Nije više nikakav simbol, već nasrtaj na lični integritet. U osnovi, kada iz estetskog zadremo u domenu političkog, a potom i etičkog, više ne govorimo o djelu kao umjetničkoj tvorevini, već o njegovom "životnom" učinku, o njegovim implikacijama na jedno životno stanovište i njegovim prijetnjama po cjelokupno držanje egzistencije koja je u pitanju. Najlakše je presuditi da nacisti nisu bili ni stvaraoci ni moralna bića, proglasiti ih za civilizacijsko iskliznuće; mnogo teže priznati da oni pripadaju našem svijetu. Oni koji su se divili njihovoj umjetnosti, često su prihvaćali i ideologiju koja je ovu porodila. Koliko ljudi bi i danas nagrnulo na izložbu "nacističke umjetnosti", koliko bi ih i danas prezrelo Entartete Kunst! Pritom imam u vidu da je divljenje takvoj umjetnosti - onoj Trećeg Reicha ili, kasnije, socijalističkog realizma - često stvar neobrazovane svijesti i nedovoljno izgrađenog ukusa, koji se divi prividnoj faktičnosti ovakvih djela, jer je razumijevanje "realizma" prva stepenica u razumijevanju svekolike umjetnosti. Percepcija može biti na mnogo što naviknuta, pa i da zavoli ovakav "realizam". Za razliku od velikih djela, koja bar isprva znaju biti odbojna i teška, kič je podatan, zavodljiv, lepršav i u svojoj površnosti i sladunjavosti efektan. Jedna od čestih osobina velike popularnosti djela je njegova praznjikavost, potpuno odsustvo supstance. Nije čudo da takvu umjetnost mase vole, a vođe podržavaju, jer im se udvara, jer im povlađuje. Mnogi su u neznanju mislili da je baš to umjetnost, ali su nažalost takvi često mislili i da je ideologija koja je porodila takvu umjetnost jedina istina.

Kao političko oružje, nacionalni su mitovi puni isprazne pompe. Njihovo odsustvo supstance se ponavlja u umjetnosti koja im služi, umjetnosti koja im je dekoracija. Svaka vlast nasilja tvrdi da štiti od anarhije, a oduzima slobodu. Njena načela su red, pravilnost, "harmonija" eda bi se ostvarila neometana vlast. Ta ista načela su na djelu u njenoj favoriziranoj umjetnosti. U totalitarnim umjetnostima uzvišeno je kolosalno; ono je zaposjedanje prostora i u svojoj intenciji agresivno. Zastrašujuće razmjere nacističkih skulptura dokazuju trijumfalnost jedne političke volje, koja sebe predstavlja kao jedinu istinsku stvarnost i "vječnost", koja se već dokazuje neuništivošću upotrijebljenog materijala. Realizam koji uljepšava realnost jest karakteristika totalitarne umjetnosti. Ona je "umjetnost sreće", što je, po riječi Abrahama Molla, drugo ime za kič. Razlika između umjetnosti i kiča je razlika između istinitog i lažnog. U većini slučajeva propagandna umjetnost jest umjetnost samo kao funcionalizirana tvorevina, kao dekorativna dopuna politici kojoj služi. U takvim djelima je prisustvo političke volje označilo odsustvo estetskog. A gdje u djelu nema estetske istine, nema ni djela.

Photo: www.dw-world.de

Politička pornografija, u kojoj su trijumfirali mit o zdravlju, čistoći i mogućnost raspolaganja ljudima, bila je pripremana i u umjetnosti. Totalitarizam je dovršenje jednog načina mišljenja, njegova umjetnost jednog okoštalog izraza. Upravo su ovi zastupnici "svjetlosti" iznjedrili mračnu stranu historije i egzistencije: oni su krivotvorili sliku svijeta; nisu bili predstavnici njegovog "novog početka", nego definitivnog kraja. No, ako djela nastala u doba političkog totalitarizma diskvalificira ne samo njihovo političko (ideološko) porijeklo, već i njihova artistička nedostatnost, šta sa onim djelima koja su zadovoljila najviše estetske zahtjeve, a u sebi slavila neku odvratnu ideju? Lako je sa nacističkom umjetnošću. Ona je bila loša. Ponovljena danas, takva djela mogu biti samo otužna, burleskna ili ironična: ona postaju parodija moći jer iza njih više ne stoji moć. Umjetnost je efikasno propagandno sredstvo samo dok je efikasna politika koju ona propagira. Kada je okončala nacistička epoha, teško da je iza nje ostala ikakva nacistička umjetnost; njihova djela su ideologija kojoj je izmaklo tlo.

Nacistička umjetnost u osnovi nikada nije bila umjetnost, već dekoracija i propaganda vladajuće politike. Takva programska umjetnost je moćna dok je sredstvo u rukama moćnika. Bila je to korumpirana umjetnost za korupciju masa. Svaka korumpirana umjetnost je gotovo uvijek loša, pa premda u zanatskom pogledu katkada može biti vješto izvedena, nikada nije stvaralaštvo. U slučaju umjetnosti Trećeg Reicha ona to nije mogla biti ni zbog svoje fasciniranosti nacionalnom mitologijom i prošlošću u kojoj je tražila vlastito političko i stvaralačko utemeljenje, alibi za svoje djelatnosti i dokaz svojih vrijednosti. Ova umjetnost je odmah bila "klasična". Nastojala je tako izgledati kao da je, kao i ideologija koja ju je podržavala, bila "oduvijek". Da bi bila popularna, umjetnost mora biti tradicionalistička. Ovakva blijeda, karikaturalna replika klasicizma bila je nestvaralačka i zato neproblematična. Bila je nedvosmislena. Umjetnost koja se kretala između megalomanije ("vječnosti") i tipiziranosti (ideali "jednostavnog života" i lika-stereotipa), umjetnost koja se u svom stalnom ponavljanju zalagala za nepromjenjivost, u biti je ocrtavala malograđanski, provincijalni karakter nacional-socijalizma. Za naciste je umjetnost bila ostvarenje sna i usmjerenje želje, koja će se ispuniti s onu stranu neizvjesnosti, u "vječnosti Trećeg Carstva". Ideolozi i umjetnici nacizma obećavali su isto: trijumf volje, otjelovljenje nacionalnog sna i vječnu sigurnost. I to su razlozi što su tražili utemeljenje u tradiciji. Nacisti su sami sebe pravili prošlošću: njihovi kipovi su bile skulpture čije je vrijeme davno iščezlo.

Ispraznost, aklamativnost, pompeznost - to su osnovne karakteristike totalitarne umjetnosti. Politička uvjerenja ne uzrokuju lošu kvalitetu djela, nego nedostatak artističkog vjere. Jedna od karakteristika ovakvih funkcionaliziranih tvorevina jest i potpun nedostatak humora. U ovim djelima nije bilo mjesta igri, jer je sve moralo biti ozbiljno, svečano i dramatično. Njihova megalomanska idealizacija lažne stvarnosti nije čak bila ni realizam, nego bukvalizam. Nacistička umjetnost nije bila umjetnost, već imitiranje umjetnosti. A u imitiranju umjetnosti uvijek se kriju perfidne namjere. Umjetnost transcendira stvarnost, njene imitacije joj podilaze. Imitacija je stvaralaštvo bez duha. Umjetnost je tada propaganda, kič, pornografija, eskapizam; ukratko - podvala. Nije slučajno da je izrazito pornografsku sliku Paula Mathiasa Padua Leda i labud otkupio lično Adolf Hitler.[33] Sva je nacistička umjetnost - Heil Kunst! - bila vulgarizacija romantičarskog zanosa. Ona je bila trijumf jednog praznog sna koji je okončao u nasilju. Ona je bila slavljenje sramote. Na slici Paula Mathiasa Padua Fürer govori, izloženoj na Velikoj njemačkoj likovnoj izložbi 1940., vidimo sve generacije jedne porodice - Volk! - kako, okupljeni oko radio-prijemnika, s pažnjom slušaju Hitlerov govor. Ono što je najstrašnije na svim platnima izlaganim na izložbama njemačke umjetnosti od 1937-1944. jest što su ovi idilični prizori prikrivali zločin. Da su ga bar slavili! Da su ga bar na taj način iznijeli na vidjelo... Ne, za nacističke slikare zločin nije ni postojao, toliko je bio nevažan.[34] Ubijani su neki ljudi-bacili, posljednje prepreke u ostvarenju već oslikane budućnosti "hiljadugodišnjeg Reicha". Pritom krivica čak i ne pada toliko na ove slikare, koji možda i nisu umjeli načiniti ništa bolje i kojima je ovo bila jedina prilika da budu proglašeni za "artističke vrijednosti". Umjetnost je morala biti u suglasnosti sa Hitlerovim ukusom nenadarene neznalice (lično je odstranio nekoliko "nezrelih" djela sa izložbe 1937.) ili joj nije bilo mjesta.[35] Mnogo veća odgovornost pada na stotine hiljada posjetilaca koji su - možda i u neznanju - aplaudirali ovakvoj umjetnosti, a još više na one renomirane kritičare i akademike koji su hvalili ovakvu umjetnost, iako su morali znati kakvi su njeni stvarni kvaliteti. Jednako kao što su mogli znati da je ovakva "umjetnost" potisnula i učinila nelegitimnim istinsko stvaralaštvo, da je u ime jedne dnevne politike stavila van zakona i istinu i umjetnost, ugrožavajući ne samo djelatnost autentičnih umjetnika, već na taj način dovodila u pitanje i njihovo elementarno pravo na postojanje.

                                                            Photo: Stock

Svaka ideja dominacije je protivna stvaralaštvu, čak i onda kada je iznesena u ruhu djela. Estetizam je saveznik pervertirane svijesti. Mislim na onaj estetizam koji u ime "ljepote" dozvoljava bestijalnost i priprema klimaks nasilne volje što okončava u želji za potpunim uništenjem. Ovdje je u pitanju thanatos koji bi da u sebe upije eros, ništavilo koje se sebi samom udvara, sebe uzdiže i slavi, koje hoće da se potpuno ostvari, da bude savršenstvo, da bude "umjetnost". Ili barem da mu umjetnost bude dekor. Ovakva odbrana "identiteta" zahtijeva uništenje Drugog i u potpunoj je suprotnosti sa civilizacijskom idejom koja je toliko puta potvrdila da samo braneći pravo Drugog branim vlastito pravo, da čuvajući Razliku čuvam i vlastiti Identitet. A tko ne razumije (ili bar ne nastoji da razumije) kulturu i umjetnost drugog/različitog, ne razumije ni kulturu ni umjetnost; takvome je tek do vlastite tradicije, folklora, tla, krvi, plemena, instinkta.. Umjetnost je također podložna manipulaciji, ali je još gore kada kao djelo-teza hoće i sama da manipulira drugima. Zato pravo pitanje nastaje onda kada i sama umjetnost stane provocirati želju/nasilje, kada sama umjetnost počne slaviti monstruoznost i, još dalje, kada sama monstruoznost posegne za atributima umjetničkog. Potpuna odvratnost je dostignuta onda kada takvo što hoće da bude "ostvarena umjetnost", kada hoće da bude "život". Ostvarena je u onoj umjetnosti u kojoj je rat lijep a ubijanje nevinih divno, ostvarena u umjetnosti zanosnog orgazma uništenja, koje priprema arenu u kojoj krvoločna publika aplaudira bestijalnosti i slavi ništavilo. Tada sve postaje objekt goropadne želje, za koju je subjekt apstrakcija, a sav svijet predat volji estetizirane destrukcije. Ova nasilna želja je htjela da se na kraju svi njeni protivnici pobiju uz zvonke zvuke truba, što je trebalo da bude njena krajnja, jeziva radost. Zar Hitler nije u istom govoru na otvaranju Doma njemačke umjetnosti rekao da nisu pisci, nego ratnici oni koji stvaraju novo doba, da oni uistinu oblikuju i predvode narode i stvaraju historiju?[36]

U početku je, doduše, nacističkim vlastima još bilo do toga da se svijetu predstavi na reprezentativan način. Htjeli su da na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937. imaju najveći i najljepši paviljon. Nije im uspjelo da naprave najveći, jer je skulptura radnika i kolhoskinje na krovu sovjetskog paviljona nadvisila njemačkog orla. Da bude najljepši, barem po vlastitim standardima, potrudio se Josef Thorak. Napravio je Die Familie i Kamaradschaft za paviljon svoje zemlje.[37] Skulptura o porodici (koja je metafora složne domovine) i ona druga, o prijateljstvu (u kome su udruženi snažni borci) bijahu simboli nove Njemačke. Profesor Thorak je za svoje radove dobio nagradu internacionalnog žirija. I A. Ziegler je bio nagrađen za svoju tapiseriju, repliku njegovog platna Četiri elementa, tapiseriju koja je pokrivala zidove njemačkog paviljona. U španjolskom paviljonu je bila izložena Picassova Guernica.

(Tekst iz knjige Umjetnost uništenog, Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2005.)

---

[1] L. Witgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.421 

[2] Ako bi estetsko moralo biti istinito, moralo bi biti i etično. Da li depresivnost Pirandella ili ludilo Pounda objašnjava njihovo moralno držanje, njihov pristanak uz fašizam? Teško je prihvatiti da i genije zna biti na strani monstruoznog. Doduše, Mussolinijev teatralni fašizam je mogao privući svojim pompoznim estetizmom, ali ipak... Pjesnik i pjesma nisu isto. Poundova pjesnička veličina nadilazi njegovu biografiju. Kao politička osoba postao je izdajica, kao pjesnik ponos svoje nacije. Naivnost, impulzivnost i “neobaviještenost” (u koju spada nerazumijevanje politike i njenih mogućih učinaka) često prati umjetnike. Djelatnost stvaraoca međutim postaje moralno neprihvatljiva kada autor (poput Louis Ferdinand Célinea) u djelu - svom najdubljem uvjerenju - počne slaviti izopačenost, kada je sama izopačenost identična sa njegovim najdubljim uvjerenjem.

[3] Usporediti: Noël O'Sullivan, Fascism, str. 92 

[4] Pri uobičajenom hladnoratovskom izjednačavanju "totalitarnih umjetnosti", u kome je trebalo pokazati da su svi neprijatelji demokracije isti, zaboravlja se da nema znaka jednakosti između umjetnosti Oktobarske revolucije (i kasnijih disidentskih, "gerilskih" i marginalnih djela u tadašnjem SSSR i njegovim zemljama-satelitima) i nacističke umjetnosti. Ta jednakost je teško održivog i na planu političkog koncepta, odnosno nije održiva barem u onom smislu u kome Camus u Pobunjenom čovjeku veli da se ne može izjednačavati nacistički provincijalni san o višoj rasi i ideja komunizma kao svjetskog carstva za sve ljude.

[5] Usporediti: Sigfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, 1947 

[6] Nacizmu su se priklonili i neki eminentni stvaraoci. Primjer Richarda Straussa ukazuje na svu složenosti ovakvog angažmana. Čestitao je Göbbelsu što je Njemačku oslobodio takvih kao što su Hindermith i Kleiber, pristao je da zamijeni Toscaninia (koji je takvu čast odbio) i Bruno Waltera (koji kao Židov više nije bio "pogodan") u berlinskoj Operi pod nacističkom upravom, e da bi "spasio umjetnička postignuća", a onda mu je i samom zabranjeno da dalje radi sa S. Zweigom, piscem libreta za njegovu Die schweigsame Frau, da bi 1935. nacisti potpuno zabranili izvođenje ove opere. Nije prošlo dugo a nacisti su otpustili i Straussa (snaha mu je bila Židovka), ali su mu dozvolili - i on s radošću prihvatio - da na otvaranju berlinske Olimpijade 1936. dirigira svoju novu Olimpijsku himnu. Strauss se morao ponižavati da bi izbavio svoju porodicu, iza čega su uslijedile godine samoće i siromaštva, godine uništavanja svega što je volio, ali se ipak iz nedovoljno objašnjivih razloga nikada nije odazvao poslijeratnim pozivima suda da svojim svjedočenjem doprinese provedbi denacifikacije u Njemačkoj.

[7] Uz Hansa Grimma (Narod bez prostora, 1926.) i Hansa Friedricha Bluncka (Priče iz Donje Elbe, 1923-31.) B. von Münchhausen, unuk čuvenog baruna, postao je jedan od najpopularnijih pisaca. Ubio se 1945. 

[8] Mnogi njemački klasici, poput Schillera i Goethea, bili su zabranjeni. Shakespeare je bio među rijetkim stranim autorima koji je još bio igran na njemačkim scenama, ali je iz njegovog Hamleta izbačen monolog "Biti ili ne biti...". (Usporediti: S. Friedländer, Nazi Germany and the Jews, str. 66) 

[9] Sva tri filma, igrani Rothschildovi i Židov Süss i "dokumentarni" Vječni Židov, snimljena su 1940. Samo je treći, "dokumentarni", naišao na slab odziv publike. O tome vidjeti u: Nicholas Reeves, Power and Propaganda. Myth and Reality, 1999, pstr. 111-119. Poslije relativnog neuspjeha posljednjeg filma nacistička propaganda je prestala sa proizvodnjom antisemitskih filmova, vjerojatno i zato što joj takvi filmovi više nisu ni bili potrebni da se uspješno ostvari "rasno čišćenje" Njemačke. 

[10] Göbbels je priželjkivao da u svojoj propagandnoj industriji uposli Fritza Langa. Ponudio mu je 1933. posao supervizora cjelokupne U.F.A.A. filmske produkcije, a na redateljevu opasku da mu je majka Židovka, kratko odbrusio: "Mi ćemo odlučiti tko je Židov". Lang je iste noći izbjegao u Pariz, a nešto kasnije u SAD.

[11] Emisija emitirana na Channel 4, London1993. 

[12] Usporediti: A. Salkeld, A Portrait of Leni Riefenstahl, str. 141. 

[13] Secret History. Television in the Third Reich, Channel 4, 30/08/2001.

[14] Reprint ovih prikaza iz 1935. vidjeti u: Chronicle of the Cinema, (Editor in chief Robyn Karney), 1997. str. 253 i 261,

[15] Primjer rasne selektivnosti je očit u Olimpiji. U ovom je četverosatnom dokumentarnom filmu marginaliziran, koliko je to bilo moguće, trijumf Jassya Owensa, afro-američkog sportaša koji je, osvojivši četiri zlatne medalje na Olimpijskim igrama u Berlinu 1936. i prvi konkretno nanio poraz Hitlerovim idejama o "rasnoj superiornosti arijca".

[16] David Welch, Propaganda and the German Cinema 1933-1945, 1983, str. 118 

[17] U to doba (1935.) američke vlasti su spalile kopiju Machotyeve Ekstaze (1932.), jer se u filmu obnažila Hedy Lamarr, a uskoro zabranile i njemačke, ali zato što je glumica bila Židovka. 

[18] Na paradoksalan način, ovaj film je jedno od prvih svjedočanstava o Holokaustu. U filmu su snimljene scene u kojima su Židovi bili sabijeni u geto prije no što će biti deportirani u Auschwitz. Poruka nacista je bila “Evo kako oni žive”, a u stvari je trebalo da glasi: “Evo kako smo mi učinili da oni žive”.

[19] Antisemitski filmovi, poput Židova Süsa i Vječnog Židova prihvaćani su kao istinska, stvarna slika o Židovima. Čak je i mladi talijanski kritičar Michelangelo Antonioni bio pun hvale za Židova Süsa. O tome vidjeti u: E. Rentcheler, The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and its Afterlife, 1996, str. 134-5

[20] Mortimer Davidson:, Kunst in Deutschland 1933-1945., str. 7

[21] George Mosse, Beauty without Sensuality, in: Stephanie Barron, Degenerate Art, str. 25-31

[22] U vrijeme nacističke vladavine nastala je i C. Orffova Carmina Burana(1935-36.) i Josef von Bakyev film Münchausen (1943.), ali to nisu bila tipična djela, niti su ih nacisti smatrali svojim reprezentativnim djelima

[23] Usporediti: Laurence Rees, The Nazis. A Warning from History, str. 60-65

[24] R. Grunberger, A Social History of the Third Reich, str. 515

[25] M. Davidson, op. cit., str. 27

[26] Gottfried Benn je imao slično stajalište u svojoj zbirci eseja Umjetnost i moć (1934.)

[27] Igor Golomstock, Totalitarian Art in Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People's Republic of China, i R. Grunberger, op. cit., str. 183 i 193

[28] Gerd Elsenblöffer, Rudolf Hermann Eisenmenger, Erich Erler, Hermann Grad, Hans Happ, Walter Hoeck, Willy Jaeckel, Julius Paul Junnghanns, Franz Lenk, Werner Peiner

[29] Rudolf Agricola, Karl Albiker, Fritz Behn

[30] Hubert Neitzer, Ottmar Obermaier

[31] Berhard Graf, Wilhelm Petersen

[32] Premda je težnja kasnijih djela bila da oslikaju herojske borbe na istočnom frontu, u njima ipak provijava i nota pesimizma. Na platnu Franza Eichorsta Sjećanja na Staljingrad (1943.) leži ranjeni vojnik, rov je sumoran, tenk zaglavljen. Više nema trijumfa. Nema ga ni na Rudolf Hengstenbergovoj Zimskoj noći na Istoku (1943.), ni na kasnim platnima Hans Liska, na kojima možemo pratiti borbe njemačke armije od trijumfa do povlačenja.

[33] Kao izraz lične podrške ovakvoj umjetnosti Hitler je otkupio još 2.000 djela i poklonio ih raznim organizacijama i institucijama, a za sebe zadržalo A. Zieglerova maniristička Četiri elementa, koja su visjela u jednom od salona "Führerove kuće" u Minhenu.

[34] Oni koji su se suočili sa nacistima iskusili su što je bio onaj u njihovoj umjetnosti slavljeni heroizam

[35] Ovaj moment pritiska svakako treba imati na umu, ali mnogi ni poslije nacističkog perioda nisu pravili bitno drugačija djela. A. Breker (1900-1991) ni u svojim poslijeratnim djelima u stilskom pogledu nije napravio značajniji pomak u odnosu na djela koja je stvarao neposredno prije i u toku II svjetskog rata. Jedina promjena je bila tematska.

[36] Cit. prema: I. Golomstock, op. cit., str. 83

[37] Ostaje nejasno da li je stvarajući svoju repliku antičke skulpture Thorak znao da su ukrštene noge njegovih Prijatelja u stara vremena bile znak njihovog seksualnog odnosa

Izvornik: E-novine